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Modernidade e Modernismo A Pintura francesa no Século XIX Francis Frascina Nigel Blake Briony Fer Tamar Garb Charles Harrison 023545 ARTE MODERNA PRATICAS E DEBATES Modernidade e Modernismo ARTE MODERNA PRÁTICAS E DEBATES Modernidade e Modernismo A Pintura Francesa no Século XIX Francis Frascina Nigel Blake Briony Fer Tamar Garb Charles Harrison incluso no Acervo da UNIFESP Campus Guarulhos 24679 Cosac & Naify Edições Este livro foi publicado originalmente em 1993 pela Yale University Press em associação com a Open University, com o título de Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century. Copyright © 1993 The Open University Copyright © 1998 Cosac & Naify Edições Ltda Todos os direitos reservados. Esta publicação não pode ser reproduzida, no todo ou em parte, através de quaisquer meios, sem a prévia autorização por escrito da Editora, exceto quando para fins de crítica, artigo ou resenha. Cosac & Naify Edições Ltda E-mail: info@cosacnaify.com.br Tradução: Tomás Rosa Bueno Revisão técnica: Leila de Souza Mendes Revisão: Teresa Cecilia Ramos Catalogação na Fonte do Departamento Nacional do Livro (Fundação Biblioteca Nacional, RJ, Brasil) Frascina, Francis...[et alii] [Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century. Portuguese] Modernidade e modernismo- Pintura francesa no século XIX: Francis Frascina [et alii]. - São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998. 302p.:251 il.; 25.5cm ISBN 85-86374-17-2 1. Pintura no século XIX. 2. Francis Frascina [et alii] CDD-759.5 Impresso na Itália. ÍNDICE INTRODUÇÃO Briony Fer O que é moderno? 6 Imagens invisíveis: a representação visual e a linguagem 15 O moderno em formação 21 O espectador 28 O artista 33 O moderno em fragmentos 37 Depois da modernidade? 46 Referências 49 CAPÍTULO 1 AS PRÁTICAS MODERNAS DA ARTE E DA MODERNIDADE 50 Nigel Blake e Francis Frascina Introdução: a arte como prática social 50 A prática e a política da arte no mundo artístico do século XIX 58 Courbet: representando o campo para a cidade 68 Modernidade, realismo e história da arte: O velho músico de Manet 80 O problema da tolerância oficial: O ateliê do pintor e Vista da Exposição Universal de 1867 103 Modernização: espetáculo e ironia 111 Modernidade: o social e o estético 127 Referências 139 CAPÍTULO 2 IMPRESSIONISMO, MODERNISMO E ORIGINALIDADE 141 Charles Harrison Introdução 141 Impressão e impressionismo 144 "Forma significante" 152 Profundidade, planaridade e autocritica 157 Monet em La Grenouillère 167 Pissarro 186 A pintura e o conteúdo humano 192 Cézanne 201 As Ninfeias de Monet 214 Referências 218 CAPÍTULO 3 GÊNERO E REPRESENTAÇÃO 219 Tamar Garb Introdução 219 Artistas 230 Pintar como mulher 256 O observador histórico 276 Referências 290 ÍNDICE REMISSIVO 291 NOTA DO EDITOR: Os números das páginas que aparecem entre parênteses no texto correspondem às obras originalmente consultadas pelos autores, cuja lista se encontra nas referências bibliográficas ao final de cada capítulo. PREFÁCIO Este é o primeiro volume de uma série de quatro livros sobre a arte e sua interpretação de meados do século XIX ao final do século XX. Cada um dos livros é compilado de ensaios revisados por leitores em geral. Enquanto série, formam os textos principais do curso Arte Moderna: Práticas e Debates da Open University, e representam uma série de abordagens e métodos característicos do debate contemporâneo sobre a história da arte. Na "Introdução", Briony Fer levanta questões sobre a história da arte. Versos dos termos "arte moderna", assinalando questões centrais para os recentes desdobramentos no estudo da "moderno" e "arte". Examina como os usos necessáriosamente contro- longo desta série. Os capítulos tom importante na cultura, e apresenta as questões discutidas na França de 1848 até a virada do século. Convencionalmente, a arte "moderna" desse período é considerada cronologicamente segundo as categorias de "Realismo", "Impressionismo" e "Pós-Impressionismo". Aqui, porém, cada capítulo apresenta e examina uma abordagem diferente para o estudo do período, levantando questões sobre investigação e metodologia históricas, assim como sobre o status da "arte". No primeiro capítulo, Nigel Blake e Francis Frascina consideram os métodos e argumentações usados pelos historiadores sociais da arte para explicar obras de arte como representações que resultam de práticas sociais. Para eles, práticas artísticas, modernidade e modernização estão intimamente ligadas às são inseparáveis das transformações socioeconômicas que acontecem na França quando o capitalismo em desenvolvimento. Charles Harrison argumenta que a relação entre vida moderna e pintura moderna não pode ser asselada apenas por meio do estudo das circunstâncias sociais, históricas e econômicas em que a arte foi produzida. Por mais importantes que os eventos e as ideias contemporâneos possam ter sido para os pintores impressionistas, e por mais importante que possa ser para nós tomarmos consciência delas, a identificação das obras desses pintores como "modernas" é inseparável da questão de seu mérito estético – uma questão que não pode ser tratada sem alguma análise formal dos efeitos pictóricos. Tamar Garb considera aspectos da pintura impressionista sob um ponto de vista feminista. As representações convencionais das mulheres nas pinturas apresentam particular dificuldade para o observador moderno. Além disso, as artistas viveram e trabalharam em condições totalmente diversas daquelas enfrentadas pelos homens. Portanto, será defensável considerar a arte moderna sem tentar expor a base de gênero sobre a qual ela foi desenvolvida e criticada? Uma análise das obras de Manet, Renoir e Morisot mostra como uma abordagem feminista pode servir para explicar os trabalhos deles e mudar a nossa percepção. Os textos da Open University passam por diversos estágios de elaboração e revisão. Os autores gostariam de agradecer a todos aqueles que comentaram os seus originais, sobretudo a Lynn Baldwin e ao professor Thomas Crow. Tim Benton foi o coordenador acadêmico. Abigail Croydon e Clive Baldwin foram os editores. A pesquisa de ilustrações foi levada a cabo por Tony Coulson; Alison Clarke digitou o texto. Richard Hoyle fez o projeto gráfico e Roberta Glave foi a diretora administrativa do curso. 1. Jasper Johns, Jubilee (Jubileu), 1959, óleo e colagem sobre tela, 152 x 112 cm. Coleção particular. Foto: cortesia da Blum Helman Gallery, Nova York. © Jasper Johns/DACS, Londres/VAGA, Nova York, 1991. INTRODUÇÃO Briony Fer Quando consideramos a vasta gama de objetos designados como "arte moderna", de que modo podemos encontrar um sentido em toda a enorme variedade com a qual deparamos? Essa variedade pode parecer mais disparatada do que uniforme e incluir obras de arte com aparentemente tão pouca coisa em comum que nos sentimos no direito de questionar se podem ser sensatamente discutidas umas em relação às outras, ou pensadas como tendo algo importante em comum, o "moderno". Estes são os problemas que esta introdução busca abordar indagando o que significa o "moderno" na arte. Quero iniciar considerando como poderíamos começar a caracterizar uma obra de arte em particular – uma que não se presta a uma interpretação fácil. O Jubileu [1] é um quadro de 1959 do artista norte-americano Jasper Johns. A tinta foi aplicada de forma grosseira e não há nenhuma imagem reconhecível – apenas manchas de tinta preta, cinza e branca e palavras aplicadas por meio de estêncil, algumas delas quase que inteiramente obliteradas. As palavras aplicadas com estêncil na tela são rótulos que designam cores, mas cores não estão presentes enquanto cores no quadro. Menos evidentes na reprodução que vemos aqui são os pedaços de papel que Johns colou sobre a tela. O que desapareceu ou não – a camada de tinta e o que foi pintado por cima parecem fazer parte da obra de Johns tanto quanto as manchas de tinta que podemos ver. Por onde começar diante de uma pintura como esta? Sem um contexto para a obra de Johns, poderíamos vê-la apenas como um quadro que simplesmente deu errado. A aspereza, as camadas de tinta podem parecer indicar apenas os equívocos do artista e suas tentativas mal-sucedidas de corrigi-los até que, exasperado, ele abandona o trabalho sem nada para mostrar – um falso começo ("a false start"). Estou exagerando para ressaltar que, sem um contexto apropriado e sem a consciência de que a intenção deliberada do artista era dar ao quadro essa aparência, a pintura pode simplesmente não estar ali para ser vista. No entanto, ver essas escolhas como erradas, e não deliberadas, não estava fora do sentido possível; com a ajuda de um contexto apropriado, ver essas escolhas erradas como escolhas corretas, ou pelo menos como significativas, de algum modo? Se compararmos Jubileu com outro quadro pintado por Johns no mesmo ano e que se chama, precisamente, Falso começo [3], podemos ser levados a notar algo diferente aparecendo em Jubileu. Falso começo assemelha-se a Jubileu em muitos aspectos, mas aqui Johns usou cores brilhantes – predominantemente vermelho, laranja, amarelo, azul e branco. Em consequência, o efeito da obra é muito diferente, embora o mesmo formato e os mesmos elementos sejam usados em ambos. As palavras que se referem às cores não têm necessariamente a cor a que se referem – às vezes correspondem às cores na tela, às vezes não. Olhar as duas obras juntas faz o "erro" ou arbitrariedade parecer ao menos mais deliberado, como se houvesse um propósito para a incompatibilidade entre as palavras e as áreas grosseiramente pintadas, coloridas ou não. E vê-las como peças aparentadas sugere que Jubileu não é o resultado de algum tipo de incapacidade de inserir cor em um quadro, como poderíamos ter suposto à primeira vista. Para Johns, era uma questão de como tirar a cor de uma pintura, ou pelo menos de ver o que aconteceria se fossemos deixados dentro de uma pintura apenas rótulos para cores que na verdade não são vistas. Podemos não ter a sensação visual das cores, e pode ser difícil definir exatamente qual é o efeito de um encontro com uma obra como esta, mas tentar descobrir o que está acontecendo na tela parece ser uma parte importante do seu caráter. Em outras palavras, uma reação de desorientação é uma parte importante do seu caráter. 4 INTRODUÇÃO 2. Jackson Pollock, Autumn Rhythm (Ritmo de outono), 1950, óleo sobre tela, 271 x 538 cm. Metropolitan Museum of Art, George A. Hearn Fund, 1957. © 1992 The Pollock-Krasner Foundation/ARS, Nova York. diante de uma pintura pode ser bastante válida, e não é algo que o estudo da arte, por ter. ou pretender ter, todas as respostas, pode ou deveria nos levar a desprezar. Muita coisa pode ser dita sobre os efeitos e os recursos da obra de Johns e dos significados que gera. Tudo o que quero assinalar aqui é que obras de arte podem, legitimamente, provocar especulação. Se alterarmos o contexto para analisar novamente o quadro de Johns, podemos com- pará-lo com uma pintura um pouco anterior de outro pintor americano, Jackson Pollock. Ritmo de outono, de 1950 [2], não foi pintado com pincel, como o quadro de Johns. Em vez disso, a tinta foi gotejada e salpicada sobre uma grande tela estendida no chão do ateliê; só mais tarde foi esticada em um chassi (o método habitual de trabalho de pintar sobre uma tela já esticada, disposta verticalmente — sobre um cavalete, por exemplo). Se encaramos a obra de Pollock como uma espécie de contexto prévio para a de Johns, como um ponto de referência disponível, então poderíamos observar o modo como Johns tenta dar continuidade aos interesses de Pollock quanto se afasta deles. Ele adota a prática de construir marcas que não representam objetos no mundo, mas se estendem igualmente por toda a superfície da tela. As marcas podem ser de tipos diferentes, mas ambos os tipos evidenciam a maneira como a obra foi feita: o gotejamento e as pinceladas são parte do processo de fazer a obra e são o que vemos na tela. Ver a pintura como algo que revela abertamente o processo de trabalho é claramente um modo de interpretar Jubileu bastante diferente da nossa sugestão anterior de erros cometidos e concebermos. Em partes de Jubileu, Johns deixou que a tinta escorresse tela abaixo e, nesse contexto, a tinta escorrida não parece tanto fruto do desleixo quanto do cultivo de certos efeitos imprevistos. Poderíamos achar que Johns estava tentando conseguir efeitos arbitrários e buscando incompatibilidades entre movimentos bastante deliberados. A tinta escorrida pode até começar a parecer uma referência, no quadro de Johns, à técnica e à obra de Pollock. E as letras das palavras, nesse contexto, mais parecem ser um acréscimo, por mais que estejam encaixadas na pintura (umas vezes por baixo de outras por cima das áreas trabalhadas a pincel). Podem até parecer de certa forma invasi- vas, criando uma espécie de barreira entre nós, enquanto observadores, e as marcas gestuais que compõem o resto da pintura. Podemos ver Johns tanto expandindo alguns aspectos da prática de Pollock quanto, talvez, distanciando-se dele, até mesmo questionando o que essas práticas representam.
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Modernidade e Modernismo A Pintura francesa no Século XIX Francis Frascina Nigel Blake Briony Fer Tamar Garb Charles Harrison 023545 ARTE MODERNA PRATICAS E DEBATES Modernidade e Modernismo ARTE MODERNA PRÁTICAS E DEBATES Modernidade e Modernismo A Pintura Francesa no Século XIX Francis Frascina Nigel Blake Briony Fer Tamar Garb Charles Harrison incluso no Acervo da UNIFESP Campus Guarulhos 24679 Cosac & Naify Edições Este livro foi publicado originalmente em 1993 pela Yale University Press em associação com a Open University, com o título de Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century. Copyright © 1993 The Open University Copyright © 1998 Cosac & Naify Edições Ltda Todos os direitos reservados. Esta publicação não pode ser reproduzida, no todo ou em parte, através de quaisquer meios, sem a prévia autorização por escrito da Editora, exceto quando para fins de crítica, artigo ou resenha. Cosac & Naify Edições Ltda E-mail: info@cosacnaify.com.br Tradução: Tomás Rosa Bueno Revisão técnica: Leila de Souza Mendes Revisão: Teresa Cecilia Ramos Catalogação na Fonte do Departamento Nacional do Livro (Fundação Biblioteca Nacional, RJ, Brasil) Frascina, Francis...[et alii] [Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century. Portuguese] Modernidade e modernismo- Pintura francesa no século XIX: Francis Frascina [et alii]. - São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998. 302p.:251 il.; 25.5cm ISBN 85-86374-17-2 1. Pintura no século XIX. 2. Francis Frascina [et alii] CDD-759.5 Impresso na Itália. ÍNDICE INTRODUÇÃO Briony Fer O que é moderno? 6 Imagens invisíveis: a representação visual e a linguagem 15 O moderno em formação 21 O espectador 28 O artista 33 O moderno em fragmentos 37 Depois da modernidade? 46 Referências 49 CAPÍTULO 1 AS PRÁTICAS MODERNAS DA ARTE E DA MODERNIDADE 50 Nigel Blake e Francis Frascina Introdução: a arte como prática social 50 A prática e a política da arte no mundo artístico do século XIX 58 Courbet: representando o campo para a cidade 68 Modernidade, realismo e história da arte: O velho músico de Manet 80 O problema da tolerância oficial: O ateliê do pintor e Vista da Exposição Universal de 1867 103 Modernização: espetáculo e ironia 111 Modernidade: o social e o estético 127 Referências 139 CAPÍTULO 2 IMPRESSIONISMO, MODERNISMO E ORIGINALIDADE 141 Charles Harrison Introdução 141 Impressão e impressionismo 144 "Forma significante" 152 Profundidade, planaridade e autocritica 157 Monet em La Grenouillère 167 Pissarro 186 A pintura e o conteúdo humano 192 Cézanne 201 As Ninfeias de Monet 214 Referências 218 CAPÍTULO 3 GÊNERO E REPRESENTAÇÃO 219 Tamar Garb Introdução 219 Artistas 230 Pintar como mulher 256 O observador histórico 276 Referências 290 ÍNDICE REMISSIVO 291 NOTA DO EDITOR: Os números das páginas que aparecem entre parênteses no texto correspondem às obras originalmente consultadas pelos autores, cuja lista se encontra nas referências bibliográficas ao final de cada capítulo. PREFÁCIO Este é o primeiro volume de uma série de quatro livros sobre a arte e sua interpretação de meados do século XIX ao final do século XX. Cada um dos livros é compilado de ensaios revisados por leitores em geral. Enquanto série, formam os textos principais do curso Arte Moderna: Práticas e Debates da Open University, e representam uma série de abordagens e métodos característicos do debate contemporâneo sobre a história da arte. Na "Introdução", Briony Fer levanta questões sobre a história da arte. Versos dos termos "arte moderna", assinalando questões centrais para os recentes desdobramentos no estudo da "moderno" e "arte". Examina como os usos necessáriosamente contro- longo desta série. Os capítulos tom importante na cultura, e apresenta as questões discutidas na França de 1848 até a virada do século. Convencionalmente, a arte "moderna" desse período é considerada cronologicamente segundo as categorias de "Realismo", "Impressionismo" e "Pós-Impressionismo". Aqui, porém, cada capítulo apresenta e examina uma abordagem diferente para o estudo do período, levantando questões sobre investigação e metodologia históricas, assim como sobre o status da "arte". No primeiro capítulo, Nigel Blake e Francis Frascina consideram os métodos e argumentações usados pelos historiadores sociais da arte para explicar obras de arte como representações que resultam de práticas sociais. Para eles, práticas artísticas, modernidade e modernização estão intimamente ligadas às são inseparáveis das transformações socioeconômicas que acontecem na França quando o capitalismo em desenvolvimento. Charles Harrison argumenta que a relação entre vida moderna e pintura moderna não pode ser asselada apenas por meio do estudo das circunstâncias sociais, históricas e econômicas em que a arte foi produzida. Por mais importantes que os eventos e as ideias contemporâneos possam ter sido para os pintores impressionistas, e por mais importante que possa ser para nós tomarmos consciência delas, a identificação das obras desses pintores como "modernas" é inseparável da questão de seu mérito estético – uma questão que não pode ser tratada sem alguma análise formal dos efeitos pictóricos. Tamar Garb considera aspectos da pintura impressionista sob um ponto de vista feminista. As representações convencionais das mulheres nas pinturas apresentam particular dificuldade para o observador moderno. Além disso, as artistas viveram e trabalharam em condições totalmente diversas daquelas enfrentadas pelos homens. Portanto, será defensável considerar a arte moderna sem tentar expor a base de gênero sobre a qual ela foi desenvolvida e criticada? Uma análise das obras de Manet, Renoir e Morisot mostra como uma abordagem feminista pode servir para explicar os trabalhos deles e mudar a nossa percepção. Os textos da Open University passam por diversos estágios de elaboração e revisão. Os autores gostariam de agradecer a todos aqueles que comentaram os seus originais, sobretudo a Lynn Baldwin e ao professor Thomas Crow. Tim Benton foi o coordenador acadêmico. Abigail Croydon e Clive Baldwin foram os editores. A pesquisa de ilustrações foi levada a cabo por Tony Coulson; Alison Clarke digitou o texto. Richard Hoyle fez o projeto gráfico e Roberta Glave foi a diretora administrativa do curso. 1. Jasper Johns, Jubilee (Jubileu), 1959, óleo e colagem sobre tela, 152 x 112 cm. Coleção particular. Foto: cortesia da Blum Helman Gallery, Nova York. © Jasper Johns/DACS, Londres/VAGA, Nova York, 1991. INTRODUÇÃO Briony Fer Quando consideramos a vasta gama de objetos designados como "arte moderna", de que modo podemos encontrar um sentido em toda a enorme variedade com a qual deparamos? Essa variedade pode parecer mais disparatada do que uniforme e incluir obras de arte com aparentemente tão pouca coisa em comum que nos sentimos no direito de questionar se podem ser sensatamente discutidas umas em relação às outras, ou pensadas como tendo algo importante em comum, o "moderno". Estes são os problemas que esta introdução busca abordar indagando o que significa o "moderno" na arte. Quero iniciar considerando como poderíamos começar a caracterizar uma obra de arte em particular – uma que não se presta a uma interpretação fácil. O Jubileu [1] é um quadro de 1959 do artista norte-americano Jasper Johns. A tinta foi aplicada de forma grosseira e não há nenhuma imagem reconhecível – apenas manchas de tinta preta, cinza e branca e palavras aplicadas por meio de estêncil, algumas delas quase que inteiramente obliteradas. As palavras aplicadas com estêncil na tela são rótulos que designam cores, mas cores não estão presentes enquanto cores no quadro. Menos evidentes na reprodução que vemos aqui são os pedaços de papel que Johns colou sobre a tela. O que desapareceu ou não – a camada de tinta e o que foi pintado por cima parecem fazer parte da obra de Johns tanto quanto as manchas de tinta que podemos ver. Por onde começar diante de uma pintura como esta? Sem um contexto para a obra de Johns, poderíamos vê-la apenas como um quadro que simplesmente deu errado. A aspereza, as camadas de tinta podem parecer indicar apenas os equívocos do artista e suas tentativas mal-sucedidas de corrigi-los até que, exasperado, ele abandona o trabalho sem nada para mostrar – um falso começo ("a false start"). Estou exagerando para ressaltar que, sem um contexto apropriado e sem a consciência de que a intenção deliberada do artista era dar ao quadro essa aparência, a pintura pode simplesmente não estar ali para ser vista. No entanto, ver essas escolhas como erradas, e não deliberadas, não estava fora do sentido possível; com a ajuda de um contexto apropriado, ver essas escolhas erradas como escolhas corretas, ou pelo menos como significativas, de algum modo? Se compararmos Jubileu com outro quadro pintado por Johns no mesmo ano e que se chama, precisamente, Falso começo [3], podemos ser levados a notar algo diferente aparecendo em Jubileu. Falso começo assemelha-se a Jubileu em muitos aspectos, mas aqui Johns usou cores brilhantes – predominantemente vermelho, laranja, amarelo, azul e branco. Em consequência, o efeito da obra é muito diferente, embora o mesmo formato e os mesmos elementos sejam usados em ambos. As palavras que se referem às cores não têm necessariamente a cor a que se referem – às vezes correspondem às cores na tela, às vezes não. Olhar as duas obras juntas faz o "erro" ou arbitrariedade parecer ao menos mais deliberado, como se houvesse um propósito para a incompatibilidade entre as palavras e as áreas grosseiramente pintadas, coloridas ou não. E vê-las como peças aparentadas sugere que Jubileu não é o resultado de algum tipo de incapacidade de inserir cor em um quadro, como poderíamos ter suposto à primeira vista. Para Johns, era uma questão de como tirar a cor de uma pintura, ou pelo menos de ver o que aconteceria se fossemos deixados dentro de uma pintura apenas rótulos para cores que na verdade não são vistas. Podemos não ter a sensação visual das cores, e pode ser difícil definir exatamente qual é o efeito de um encontro com uma obra como esta, mas tentar descobrir o que está acontecendo na tela parece ser uma parte importante do seu caráter. Em outras palavras, uma reação de desorientação é uma parte importante do seu caráter. 4 INTRODUÇÃO 2. Jackson Pollock, Autumn Rhythm (Ritmo de outono), 1950, óleo sobre tela, 271 x 538 cm. Metropolitan Museum of Art, George A. Hearn Fund, 1957. © 1992 The Pollock-Krasner Foundation/ARS, Nova York. diante de uma pintura pode ser bastante válida, e não é algo que o estudo da arte, por ter. ou pretender ter, todas as respostas, pode ou deveria nos levar a desprezar. Muita coisa pode ser dita sobre os efeitos e os recursos da obra de Johns e dos significados que gera. Tudo o que quero assinalar aqui é que obras de arte podem, legitimamente, provocar especulação. Se alterarmos o contexto para analisar novamente o quadro de Johns, podemos com- pará-lo com uma pintura um pouco anterior de outro pintor americano, Jackson Pollock. Ritmo de outono, de 1950 [2], não foi pintado com pincel, como o quadro de Johns. Em vez disso, a tinta foi gotejada e salpicada sobre uma grande tela estendida no chão do ateliê; só mais tarde foi esticada em um chassi (o método habitual de trabalho de pintar sobre uma tela já esticada, disposta verticalmente — sobre um cavalete, por exemplo). Se encaramos a obra de Pollock como uma espécie de contexto prévio para a de Johns, como um ponto de referência disponível, então poderíamos observar o modo como Johns tenta dar continuidade aos interesses de Pollock quanto se afasta deles. Ele adota a prática de construir marcas que não representam objetos no mundo, mas se estendem igualmente por toda a superfície da tela. As marcas podem ser de tipos diferentes, mas ambos os tipos evidenciam a maneira como a obra foi feita: o gotejamento e as pinceladas são parte do processo de fazer a obra e são o que vemos na tela. Ver a pintura como algo que revela abertamente o processo de trabalho é claramente um modo de interpretar Jubileu bastante diferente da nossa sugestão anterior de erros cometidos e concebermos. Em partes de Jubileu, Johns deixou que a tinta escorresse tela abaixo e, nesse contexto, a tinta escorrida não parece tanto fruto do desleixo quanto do cultivo de certos efeitos imprevistos. Poderíamos achar que Johns estava tentando conseguir efeitos arbitrários e buscando incompatibilidades entre movimentos bastante deliberados. A tinta escorrida pode até começar a parecer uma referência, no quadro de Johns, à técnica e à obra de Pollock. E as letras das palavras, nesse contexto, mais parecem ser um acréscimo, por mais que estejam encaixadas na pintura (umas vezes por baixo de outras por cima das áreas trabalhadas a pincel). Podem até parecer de certa forma invasi- vas, criando uma espécie de barreira entre nós, enquanto observadores, e as marcas gestuais que compõem o resto da pintura. Podemos ver Johns tanto expandindo alguns aspectos da prática de Pollock quanto, talvez, distanciando-se dele, até mesmo questionando o que essas práticas representam.