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EL FEMINISMO EN LA MÚSICA DE SHAKIRA UN ANÁLISIS DISCURSIVO DE SOLTERA Y LAS MUJERES YA NO LLORAN Autores Nombre dellos autores Trabajo final de la asignatura Lengua Español V impartida por las profesoras Nombre de las profesoras UERJ Río de Janeiro 1er semestre2025 ÍNDICE 1 Justificación 2 Parte teórica 21 Género discursivo 22 Categorías de análisis 3 Metodología 4 Consideraciones finales 5 Referencias bibliográficas 6 Anexos 1 JUSTIFICACIÓN El presente trabajo tiene como objetivo analizar cómo se manifiestan las perspectivas feministas en las canciones Soltera y Las mujeres ya no lloran de Shakira a partir de elementos lingüísticos significativos como los pronombres cuantificadores y referentes La importancia de este estudio se justifica por el papel que desempeña el discurso feminista en la configuración de nuevas subjetividades femeninas y su creciente presencia en los productos culturales contemporáneos En este sentido la música popular se constituye como un medio expresivo e ideológico capaz de vehicular luchas simbólicas y sociales La industria musical por su masividad y capacidad de influir en la opinión pública puede reproducir o desafiar estereotipos de género motivo por el cual resulta relevante analizar las formas en que estas canciones construyen y reconfiguran el rol de la mujer en la sociedad 2 PARTE TEÓRICA 21 Género discursivo Según Dominique Maingueneau los géneros discursivos no son moldes fijos sino prácticas discursivas que emergen en contextos sociohistóricos determinados En este marco la canción pop contemporánea puede definirse como un género mediáticoartístico con una finalidad tanto estética como social A continuación se describen los aspectos centrales del género según los parámetros de Maingueneau Finalidad la canción busca entretener y emocionar pero también vehicular discursos sociales como el feminismo promoviendo empoderamiento y conciencia colectiva Soporte se difunde principalmente en plataformas digitales como Spotify y YouTube lo que facilita su alcance global 1 Estatus del enunciador Shakira posee un ethos consolidado como artista independiente talentosa y socialmente activa Coenunciador el lector modelo son mujeres jóvenes y adultas latinas o globales identificadas con los discursos de emancipación femenina Espacio y tiempo legítimos las canciones se inscriben en el feminismo de cuarta ola caracterizado por la interseccionalidad y la visibilidad mediática Organización textual se caracteriza por la repetición de estribillos el uso de la primera persona y estructuras paralelas Recursos lingüísticos y no lingüísticos combinan elementos musicales visuales videoclips y estilísticos hipébole enumeración 22 Categorías de análisis El análisis se enfoca principalmente en dos categorías los pronombres y el proceso designativo Pronombres en Soltera el uso predominante del yo afirma la individualidad y agencia femenina El tú aparece como figura residual del pasado En Las mujeres ya no lloran se observa un tránsito del yo al nosotras simbolizando una colectividad en resistencia Proceso designativo se destacan expresiones como soy soltera y lloro cuando quiero que reconfiguran la identidad femenina desde un lugar de elección y empoderamiento no de carencia Estas categorías resultan fundamentales para evidenciar cómo el discurso de Shakira contribuye a desestabilizar estructuras tradicionales de representación del género 3 METODOLOGÍA La selección del corpus responde al interés de analizar manifestaciones recientes del discurso feminista en la música popular Se eligieron dos canciones de Shakira por su relevancia en el panorama musical actual y su alta difusión El análisis consistió en una lectura discursiva de las letras identificando marcadores lingüísticos y temáticos vinculados al género y al empoderamiento femenino Se procedió al estudio detallado de los pronombres estructuras sintácticas y campos semánticos empleados 4 CONSIDERACIONES FINALES Este estudio permitió comprender que las canciones analizadas funcionan como espacios de resignificación del rol femenino El discurso de Shakira anclado en una estética pop articula formas de empoderamiento que contribuyen a visibilizar nuevas subjetividades La transición del yo al nosotras evidencia una dimensión colectiva del feminismo contemporáneo En suma el arte musical se presenta como un vehículo potente para la expresión de demandas sociales y de género 5 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS MAINGUENEAU Dominique El análisis del discurso Buenos Aires Nueva Visión 2012 SHADIA Shakira Soltera Letra disponible en el canal oficial de Shakira SHADIA Shakira Las mujeres ya no lloran Letra disponible en el canal oficial de Shakira 2 6 ANEXOS Letra de Soltera Letra de Las mujeres ya no lloran 3 ISBN 9789506025878 Nueva Visión Claves Ediciones Nueva Visión Buenos Aires 2009 por Ediciones Nueva Visión SAIC Tucumán 3748 1189 Buenos Aires República Argentina Queda hecho el depósito que marca la ley 11723 Impreso en la Argentina Printed in Argentina disponer de registros audiovisuales y movilizar el enorme aparato conceptual y descriptivo que desarrolló el análisis conversacional Tampoco consideramos la dimensión icónica fotos dibujos esquemas compaginación de los textos de modo de concentrarnos solamente en el material verbal Pero esto no es más que una elección didáctica un texto publicitario en particular es fundamentalmente un iconotexto imagen y habla donde la misma verbalidad constituye una imagen Más allá de su utilidad inmediata este libro se inscribe en un movimiento que se afirma el de una didáctica de las ciencias del lenguaje que esté vuelta hacia públicos para los cuales el estudio de lingüística el sentido de algún modo se encontrará inscrito en el enunciado cuya comprensión en cuanto a lo esencial pasaría por un conocimiento del léxico y de la gramática de la lengua el contexto desempeñaría un papel periférico suministraría los datos que permitirían salvar las ambigüedades eventuales de los enunciados Si por ejemplo uno dice El perro ladra o Ahí pasó ella el contexto no serviría más que para determinar si el perro designa a un perro particular o a la clase de los perros a quién se refiere ella si pasó se refiere a un movimiento o a un color etcétera La reflexión contemporánea sobre el lenguaje puso sus distancias respecto de tal concepción de la interpretación de los enunciados el contexto no está simplemente colocado alrededor de un enunciado Para querer interpretar lo que se encuentra en ese cartelito debemos empezar por considerarlo como una secuencia de signos más precisamente como una secuencia verbal un enunciado Esto implica que se le atribuya una fuente enunciativa para el caso un sujeto que recurriendo a la lengua española tendría la intención de transmitir cierto sentido a un destinatario Las condiciones materiales de presentación desempeñan un papel esencial para que el enunciado reciba ese estatus En efecto supongamos que en vez de un sobrio cartelito de plástico cubierto de letras mayúsculas rojas tengamos un cartel abigarrado enmarcado a las prohibiciones En este caso el solo hecho de ver el cartel basta para determinar el estatus del enunciado al lado del enunciado propiamente dicho puede encontrarse una indicación llamada paratextual que explicita su estatus Extracto del reglamento Decreto municipal del etcétera es posible que no haya ni cartel convencional ni indicación paratextual Entonces hay que hacer intervenir el conocimiento de los usos de nuestra sociedad Por experiencia sabemos que los organismos empresas administraciones ponen en las paredes letreros con valor práctico Empujar Salida etc o consignas Prohibido arrojar papeles No superar la línea amarilla etcétera 10 comprender el sentido de las palabras y las reglas de la sintaxis para ver que es una prohibición de fumar cigarrillos De hecho una vez más las cosas no son tan inmediatas el verbo fumar puede tener varios sentidos y la elección del que es pertinente en esta situación no fumar cigarrillos no se opera de manera automática No se estaría tan seguro de que se trata de tabaco si uno se encontrara en una fábrica de embutidos y si el cartel se encontrara ante una pila de jamones la identificación del sujeto sobreentendido del verbo en infinitivo Fumar y ahumar se dicen de la misma manera en francés fumer N del T 12 El anclaje en la situación enunciativa Nuestro cartel No fumar está constituido por una sola frase que presenta la particularidad de constituir por sí solo un texto completo y no implicar ni marcas de persona ni de tiempo Se trata de una situación poco común En la inmensa mayoría de los casos las frases son portadoras de marcas de tiempo y de persona y se encuentran insertadas en unidades más vastas textos Supongamos que en vez de No fumar leemos en el cartel Esta habitación es un espacio para no fumadores En este caso no se trata 13 Desde la instalación de la familia en esta granja que ellos están acondicionando Évelyne está muy fatigada Todas las mañanas ellas se levantan a las 6 para ayudar a su marido para comprender los elementos en negrita hay que referirse a unidades introducidas anteriormente en el texto véase cap 20 Este recurso al cotexto solicita la memoria del intérprete que debe poner una unidad en relación con otra del mismo texto el papel desempeñado por la memoria es mucho más evidente para la tercera fuente de información nuestro conocimiento del mundo los saberes compartidos anteriores a la enunciación por La necesidad de recurrir a una suerte de razonamiento para atribuir un sentido a nuestro enunciado surge todavía con más fuerza si se añade un segundo introducido por pero Esta habitación es un espacio para no fumadores Pero hay un bar donde termina el corredor El lector tendrá que buscar una interpretación verosímil apoyándose a la vez en el contexto y el sentido que posee pero en la lengua De hecho ese sentido de pero es un conjunto de instrucciones dadas al destinatario para que pueda construir una interpretación Emplear pero de alguna manera equivale a decir al destinatario algo diferentes el pasaje de Esta habitación es un espacio para no fumadores a la interpretación No fumar y las instrucciones vinculadas a pero Se trata de procedimientos pragmáticos por el hecho de que apelan a un análisis del contexto por el destinatario y no solamente a la interpretación semántica a su conocimiento de la lengua Tanto en un caso como en el otro ese destinatario no es pasivo él mismo debe definir el contexto del que va a sacar las informaciones que necesita para interpretar el enunciado A priori nunca hay una sola interpretación posible de un enunciado y hay que explicar según qué procedimientos el destinatario accede a la más probable aquella que debe preferir en tal o cual contexto A partir de ahí se desarrolla un debate importante puesto que el léxico del español lo que permite interpretar correctamente este enunciado El demostrativo esta también posee un valor deíctico véase cap 10 es decir que designa un objeto que supuestamente es accesible en el entorno físico de su enunciación Así la mayoría de los enunciados poseen marcas que los fijan directamente en la situación de enunciación esta habitación aquí o ayer la desinencia de tiempo de los verbos los pronombres como yo o tú no son interpretables a menos que se sepa a quién dónde y cuándo se dice el enunciado Incluso enunciados desprovistos de este tipo de marcas implican de hecho una remisión a su contexto 14 mente respeta las reglas del juego Esto no se hace mediante un contrato explícito sino por un acuerdo tácito consubstancial a la actividad verbal Nos enfrentamos con un saber mutuamente conocido cada uno postula que su compañero se ajusta a esas reglas y está preparado para que el otro se ajuste Esta problemática fue introducida en los años sesenta por un filósofo del lenguaje el estadounidense Paul Grice bajo el nombre de máximas conversacionales1 que también se llaman leyes del discurso Estas leyes que desempeñan un papel considerable en 1 Logique et conversation trad fr en Communications n 30 1979 remos esta sucesión de frases de una novela OSS 117 se dirige indolentemente hacia el bar Esta habitación es un espacio para no fumadores El lector no puede identificar el referente de esta habitación sino mirando el contexto lingüístico que se llama el cotexto es decir aquí la frase que precede donde se encuentra el bar Pero este cotexto puede ser recorrido de diversas maneras Supongamos que tenga la opción entre dos antecedentes posibles OSS 117 deja el salón y se dirige indolentemente hacia el bar Esta 15 el lector probablemente no va a atenerse a un diagnóstico de extrañeza sino que va a desarrollar un razonamiento de esta clase El autor de este enunciado dijo No levantar vuelo No tengo ningún motivo para pensar que él no respeta el principio de cooperación Según este principio todo enunciado debe tener un interés para aquel a quien está dirigido el autor de este cartel lo sabe y también sabe que quienes lo lean lo saben Por lo tanto presumo que si transgredió la ley que dice que los enunciados deben ser interesantes es sólo en apariencia En realidad ese enunciado es interesante pero de otra manera no hay que detenerse en su contenido literal sino buscar otra interpretación que sea compatible con el principio que dice que los El principio de cooperación no es más que una de las maneras de expresar algo que es constitutivo de la comunicación verbal y que muchos otros teóricos de los últimos decenios del siglo XX elaboraron bajo variadas denominaciones P Charaudeau por ejemplo ve en el fundamento de todo parlamento un contrato de comunicación2 que implica la existencia de normas de convenciones aceptadas por los 2 Véase por ejemplo los Cahiers de linguistique française nº 17 Ginebra 1995 Le dialogue dans un modèle de discours esta ley Podría hacerse una observación del mismo tipo para Esta habitación es un espacio para no fumadores los lectores infieren de esto que se les prohíbe fumar porque postulan que este aserto los concierne y les da un mensaje susceptible de modificar su situación Toda enunciación implica que es pertinente lo que lleva al destinatario a tratar de confirmar esa pertinencia Si un periódico pone en su primera plana Daniel volvió a ver a la princesa 3 La Parole intermédiaire París Le Seuil 1978 pág 58 4 Aludimos aquí a la teoría de la pertinencia de Dan Sperber y Deirdre Wilson para quienes la pertinencia constituye el principio fundamental que gobierna la interpretación de los enunciados La Pertinence 1986 trad fr París Éditions de Minuit 1989 24 Leyes de informatividad y de exhaustividad La ley de informatividad se refiere al contenido de los enunciados ella estipula que no se debe hablar para no decir nada que los enunciados deben aportar informaciones nuevas al destinatario Pero una regla semejante sólo puede evaluarse en situación Es en virtud de esta ley como las tautologías Un marido es un marido obligan en general al destinatario a inferir sobreentendidos si Fulano dijo un enunciado que en apariencia no ofrece ninguna información es para transmitirme otro contenido Es lo que ocurre en esta publicidad para la marca Fiat Las leyes de modalidad Cierta cantidad de leyes de modalidad prescriben ser claro en su pronunciación la elección de sus palabras la complejidad de sus frases y ser sobrio buscar la formulación más directa Evidentemente estas normas son relativas a los géneros discursivos porque no puede existir una norma universal de la claridad las que prevalecen para un artículo de filosofía o de física cuántica por ejemplo no son las mismas que las que rigen una conversación familiar 26 Caras positiva y negativa Como la comunicación verbal es también una relación social es sometida como tal a las reglas de lo que se llama comúnmente la cortesía Transgredir una ley del discurso hablar fuera del tema ser oscuro no dar las informaciones requeridas etc es exponerse 1 En esos años era usual y muy festejado el lenguajemono en las publicidades de Omo lenguaje que se llamaba poldomoldaue La traducción aproximada de estas frases vendría a ser Este chico Socorro qué suciedad y Mira esto abuelito N del T 27 promesa por ejemplo compromete a realizar actos que van a requerir su tiempo y energía las palabras amenazadoras para la cara positiva del destinatario la crítica el insulto etcétera las palabras amenazadoras para la cara negativa del destinatario preguntas indiscretas consejos no solicitados etcétera A partir del momento en que una misma palabra corre el riesgo de 5 Politeness Cambridge Cambridge University Press 1987 6 Les Rites dinteraction trad fr Paris Editions de Minuit 1974 Hacer el ridículo N del T sea la empresa Jack Daniels que puede aparecer constituida de empleados que no hacen esfuerzos Este conflicto se resuelve en el siguiente párrafo Richard Mc Gee se levanta mucho antes del alba En la frescura y el silencio de las mañanas de Tennessee hace rodar los pesados toneles de Jack Daniels a través de las bodegas de envejecimiento Lentamente a su ritmo siempre el mimo En Jack Daniels nunca hacemos nada a los apurones La frase en Jack Daniels nunca hacemos nada a los apurones textos narrativos que no explicitán todas las relaciones entre sus constituyentes A título de ejemplo observemos este resumen de film Abby una joven veterinaria de físico común conduce un programa radiofónico Uno de sus corresponsales seducido por sus consejos la invita a tomar una copa pero Abby se describe bajo los rasgos de su mejor amiga una rubia explosiva Pueden imaginarse los malentendidos que va a provocar esta situación Télé Loisirs nº 566 1997 pág 45 Este corto texto parece perfectamente límpido a la mayoría de los lectores De hecho para comprenderlo no basta con conocer la lengua se encuentran los mismos géneros discursivos el telediario no existe entre los indios de la Amazonía ni las mismas maneras de participar en los mismos géneros en general el regateo por ejemplo no es admitido en Francia en las tiendas de comestibles o las panaderías Aunque no dominen algunos géneros por lo general somos capaces de identificarlos y conducirnos de manera conveniente a su respecto Cada enunciado posee cierto estatus genérico y lo tratamos precisamente sobre la base de ese estatus es a partir del momento en que identificamos un enunciado como un anuncio publicitario un sermón un curso de lengua viva etc como podemos adoptar a su respecto la actitud que convenga Uno se siente en todo su derecho Hemos enumerado algunas competencias que intervienen en el dominio del discurso Pero no hemos aclarado en qué orden intervienen Lo más sencillo sería que intervengan de manera secuencial es decir una tras otra En realidad interactúan para producir una interpretación Con estrategias diferentes es posible llegar a la misma interpretación Por ejemplo nada impide empezar por identificar sobre la base de indicios de diversos órdenes el género discursivo del que depende un enunciado para determinar a grandes rasgos su contenido y su propósito sus destinatarios y el comportamiento que se debe adoptar a su respecto Así una competencia permite paliar las insuficiencias o el fracaso de recurrir a otra A poco texto en ese lugar en un periódico regional Cómo interpretar el título Virgen de Guadalupe Quién lo publicó Con qué objeto A quién se refiere la primera persona del singular Qué designan las letras mayúsculas al final etcétera Un texto lingüísticamente deficiente Ahora consideremos este documento distribuido a la salida de una boca del metro parisino se trata de una tarjetita rectangular de 8 centímetros por 10 La versión española está traducida de la francesa N del T inmigrantes no dominan bien el francés escrito Este saber permite al lector no ver en este texto una broma Obsérvese que nada en el texto aclara que se trata de un médium africano salvo el patronímico Cissé la capacidad de determinar que es un patronímico africano también tiene que ver con la competencia enciclopédica De no ser así esa información puede ser inferida por el simple hecho de que el distribuidor de volantes es a su vez africano pero no es más que una probabilidad El lunes a la noche dos individuos agredieron y brutalizaron a una habitante de 82 años que vive en Esclainvillers pueblito cercano a AillysurNoye Para esta octogenaria cuya vida se deslizaba apaciblemente en su aldea natal esa velada quedará grabada para siempre en su memoria Le Courrier picard 29 de enero de 1993 El lector del Courrier picard apoyándose en su competencia lingüística y presumiendo que el texto es coherente no tiene dificultades para interpretar las expresiones nominales que se refieren a los actores de la gacetilla una habitante de 82 años y dos individuos En efecto aparecen bajo denominaciones que pertene volver atrás sobre el paratexto el título del artículo en este caso que le permitirá inferir que Carter es un jugador de Pau y que si golpeó a Adams es porque este último juega en el equipo contrario por lo tanto que Adams es antipolitano Razonamiento que se apoya en la presunción de que se agrede a los jugadores contrarios más que a sus compañeros de equipo Un desvío semejante por el paratexto es costoso para el lector que con mucha frecuencia más que volver atrás prosigue su lectura con la esperanza de que luego las cosas van a aclararse cabal enciclopédico necesario Stretenlovic y Bontato que en este artículo no son más que nombres en segundo plano del relato sin duda se encontrarán en primer plano en otros artículos y podrán así hacerse conocer mejor La divergencia entre estos dos tipos de lector modelo corresponde a una división muy conocida entre las producciones mediáticas que construyen su público por exclusión públicos temáticos y aquellas que excluyen un mínimo de categorías de lectores públicos generalistas Esta divergencia es confirmada por el examen de los títulos de los dos artículos el del Courrier picard es un simple resumen de la narración mientras que el de LÉquipe asocia el resumen el El título original del artículo es Et carter disjoncta Disjoncter significa interrumpir la corriente pero también en un sentido figurado y familiar tener los cables cruzados El uso del passé simple refuerza su vínculo con la Biblia N del T discurso es constantemente ambiguo porque puede designar tanto el sistema que permite producir un conjunto de textos como ese mismo conjunto el discurso comunista es tanto el conjunto de los textos producidos por los comunistas como el sistema que permite producirlos a ellos y a otros textos calificados de comunistas Cierta cantidad de locutores también conocen una distinción que proviene de la lingüística aquella entre discurso y relato o historia Esta distinción tomada de Émile Benveniste en efecto está ampliamente extendida en la enseñanza secundaria Ella opone un tipo de enunciación anclado en la situación de enunciación por ejemplo Vendrás mañana a otra cortada de la situación de transrásticas están sometidos a reglas de organización en vigor en un grupo social determinado reglas que gobiernan un relato un diálogo una argumentación reglas que remiten al plano de texto una gacetilla no se deja recortar como una disertación o una instrucción de uso a la longitud del enunciado etcétera El discurso está orientado Está orientado no sólo porque está concebido en función de un objetivo del locutor sino también porque se desarrolla en el tiempo En francés la palabra discours es la misma en ambos casos y sólo se diferencia por el uso del artículo que la acompaña le discours les discours N del T 42 43 44 45 ejemplo del capítulo 1 No fumar es una frase si se la observa fuera de todo contexto particular y un enunciado si está inscrita en tal contexto escrito en mayúsculas rojas en tal lugar de la sala de espera de tal hospital constituye un enunciado inscrito con pintura sobre la pared de una casa constituye otro enunciado y así de seguido también se emplea enunciado para designar una secuencia verbal que forma una unidad de comunicación completa que forma parte de un género discursivo determinado un boletín meteorológico una novela un artículo de diario etc son entonces otros tantos enunciados Existen enunciados muy cortos grafitis otros muy largos una tragedia una conferencia Un enunciado está referido al objetivo comunicativo de su género discursivo un telediario valor de frase inscrito en un contexto particular y hablaremos más bien de texto para las unidades verbales que forman parte de un género discursivo Pero cuando esta distinción carece de importancia utilizaremos de manera indiferente ambos términos 46 47 diarios o incluso las de los teóricos de la literatura Existen denominaciones que no pertenecen al léxico corriente sino que son propias de ciertos oficios los periodistas de la prensa escrita por ejemplo utilizan un vocabulario específico enseñado en las escuelas profesionales fuente entradilla suelto Tales categorías están adaptadas a las necesidades de la vida cotidiana y el analista del discurso no puede ignorarlas Pero no puede satisfacerse con ellas si quiere definir criterios rigurosos No obstante el rigor puede adaptarse a variados criterios que corresponden a maneras distintas de entender el discurso Por tanto existen tipologías de diversas clases 49 Por funciones sociales Muchos antropólogos o sociólogos proponen distinguir cierta cantidad de funciones que serían necesarias a la sociedad función lúdica función de contacto función religiosa etc Un género común como la adivinanza por ejemplo podría ser vinculado a la función lúdica un género como el sermón a la función religiosa la conversación familiar a la función de contacto etc Tales funciones son comunes a múltiples géneros discursivos una función como la función de contacto se encuentra tanto en las conversaciones en el café como en las condolencias las tarjetas postales etcétera que ver con diversos tipos de discurso asociados a vastos sectores de actividad social Así el talkshow constituye un género discursivo en el interior del tipo de discurso televisivo a su vez parte constitutiva de un conjunto más vasto que sería el tipo de discurso mediático donde figurarían también el tipo de discurso radiofónico y el de prensa escrita Se divide así la sociedad en diferentes sectores producción de mercancías administración esparcimientos salud enseñanza investigación científica etc que corresponden a otros tantos grandes tipos de discursos Tales recortes se apoyan en cuadros sociológicos más o menos intuitivos 50 51 Hemos hecho a un lado un tipo de clasificación menos conocido por estar fundado en propiedades lingüísticas más precisamente enunciativas En la base encontramos la oposición establecida por el lingüista francés Émile Benveniste entre discurso e historia o relato sobre la cual volveremos en el capítulo 10 Para tomar un ejemplo caricaturesco esta división permite oponer un proverbio a una conversación familiar la enunciación del proverbio implica una suerte de corte entre el enunciado y su situación de enunciación ausencia de YOTÚ ninguna referencia al momento de la enunciación mientras que una conversación se organiza alrededor del par YOTÚ y de un presente que coincide con el momento de la enunciación De hecho gracias a nuestro conocimiento de los géneros discursivos no tenemos necesidad de conceder una atención constante a todos los detalles de todos los enunciados que nos rodean En un instante somos capaces de identificar un enunciado específico como un folleto publicitario o una factura y podemos concentrarnos solamente en una reducida cantidad de elementos 7 Esthétique de la création verbale París Gallimard 1984 pág 285 52 53 La noción tradicional de género fue elaborada primero en el marco de una poética de una reflexión sobre la literatura Hace poco tiempo que se extendió a todo tipo de producciones verbales Esta transferencia no carece de riesgos En efecto las obras literarias no forman parte de la categoría del género de la misma manera que un folleto o un curso de matemáticas Cuando por ejemplo un dramaturgo del siglo XVII titula tragedia a tal de sus obras la inscribe en lo que JM Schaeffer llama clases genealógicas 8 porque la refiere a obras Una finalidad reconocida Todo género discursivo apunta a cierto tipo de modificación de la situación de la que participa Esta finalidad se define respondiendo a la pregunta implícita Estamos aquí para decir o hacer qué9 9 Fórmula de P Charaudeau Une analyse sémiolinguistique du discours Langages n 117 1995 pág 102 54 55 maestro dicte el curso en un bar son lugares normalmente ilegítimos para ese género discursivo Por ello su transgresión puede tener sentido en el primer ejemplo puede tratarse de legitimar un espacio normalmente ilegítimo mostrando que la Iglesia debe abrirse al mundo en el segundo por el contrario puede ser para protestar contra la falta de locales de enseñanza Las nociones de momento o de lugar de enunciación requeridos para un género discursivo no son evidentes Un cartel publicitario sobre una pared al borde de una vía es fijo y concebido para ser visto poco tiempo mientras que una publicidad en una revista es itinerante un periódico puede leerse en cualquier incontinuidad en ese desarrollo una historia graciosa debe ser narrada íntegramente mientras que una novela normalmente se lee en una cantidad indeterminada de sesiones una duración de caducidad esperada se supone que una revista se lee durante toda una semana un diario en el espacio de una jornada pero un texto religioso fundador la Biblia el Corán pretende ser indefinidamente leído Un soporte material Acabamos de evocar los diarios o los carteles aquí entramos en una dimensión a la que hoy se concede una gran importancia la dimensión mediológica de los enunciados véase cap 6 Un texto puede 56 57 Recursos lingüísticos específicos Todo género discursivo implica entre sus participantes el dominio de cierto uso de la lengua si quieren llevarlo a cabo como corresponde Para cada tipo de actividad verbal existen recursos lingüísticos específicos por ejemplo existe un lenguaje administrativo que moviliza ciertas preposiciones visto y considerando que en virtud de locuciones verbales llevar al conocimiento de ciertas construcciones de frases etc Aquí tenemos un testimonio auténtico no conjugados citados centedual citada representada importos nales queda claramente estipulado Todos estos rasgos son característicos de una enunciación que busca plantearse como jurídica Lo cual también permite que el locutor muestre su competencia y justifique ante sus clientes y colegas el lugar que ocupa Pero no todo género implica necesariamente recursos lingüísticos específicos Existen numerosas actividades verbales para las cuales por el contrario no existen recursos propios por ejemplo los géneros publicitarios que pueden adoptar los usos de la lengua más diversos en función de su escenografía véase más adelante cap 7 En este caso lo que es específico es la ausencia de recursos específicos Además no hay que olvidar que un locutor siempre puede transgredir 58 59 entrevista en una revista También son problemáticos los fenómenos de inclusión de géneros en otros géneros Así comúnmente se dice que el editorial o la gacetilla son géneros periodísticos De hecho hablando con propiedad el único verdadero género discursivo es el diario en el cual están incluidos esos géneros no se puede leer una gacetilla sin leer el diario del que forma parte Por supuesto la gacetilla o el editorial son géneros de textos en el sentido de que obedecen a cierta cantidad de normas pero no son géneros discursivos actividades verbales autónomas tivas ligadas con el género y no podrá evaluar negativamente el texto si son respetadas El rol Desde la Antigüedad existe una larga tradición de moralistas que consideran las interacciones sociales como un inmenso teatro donde no se hace más que representar roles Hablar de rol es insistir en el 10 Problemática que fue desarrollada sobre todo por P Charaudeau en su libro Langage et discours Hachette 1983 y en sus trabajos ulteriores 11 P Charaudeau Cahiers de linguistique française n 17 pág 160 60 61 mientras que un juego está marcado por las finalidades prácticas apunta al solaz el discurso sino que fuerza sus contenidos y gobierna los usos que se pueden hacer de él El medio de transmisión aparece no como un simple recurso un instrumento para transportar un mensaje estable una transformación importante del medio de transmisión modifica el conjunto de un género discursivo Fue sobre todo con el advenimiento de los medios audiovisuales y el desarrollo de la informática como se tomó conciencia de ese rol crucial del medio de transmisión En efecto ellos perturbaron la naturaleza de los textos y su modo de consumo Su aparición provocó una ruptura con la civilización del libro que era solidaria de toda una concepción del sentido Perturbación que tuvo también por efecto 62 63 xix Transcurre en la sala de fiestas el salón de un café o la plaza del pueblo Los auditores se desplazaron para escuchar al candidato con quien comparten algo es originario de la misma ciudad o de la misma región o incluso está ideológicamente cerca de ellos De hecho este candidato es un orador que debe hablar con voz fuerte porque no hay micrófono en tales condiciones no es cuestión de susurrar o expresar argumentos complicados hay que unificar imaginariamente a un grupo que se reunió intencionalmente Algunos decenios más tarde un político que hace campaña en la radio podrá hablar con una voz suave amistosa dirigirse a cada uno individualmente El medio de transmisión radiofónico hace que la La distinción entre lo oral y lo escrito es la categoría mediológica más antigua y más sólidamente arraigada en la cultura Pero esta distinción no es tan simple como podría pensárselo al utilizarla en realidad se mezclan oposiciones situadas en planos distintos Enunciados orales y gráficos Esta oposición atañe a los soportes físicos lo oral pasa por ondas sonoras y lo gráfico por signos inscritos en un soporte sólido antaño tabletas papiros pergamino hoy papel Esta distinción oral gráfica es cómoda pero somera en particular desdeña la diferencia una con una rima interior en oll reforzada por la f de un lado y del otro Otros tantos procedimientos en obra en la poesía que antaño estaba estrechamente ligada con la memorización y la declamación El mundo contemporáneo al ofrecer la posibilidad de registrar la voz únicamente o la voz con las mímicas y los gestos del locutor hizo de lo oral algo tan estable como lo escrito hoy en día cuando se graba en cierto modo se escribe Tras las sociedades donde dominaba lo escrito pero donde lo oral todavía representaba un papel importante Eslogan de una famosa cadena de ópticas francesa cuyo director general es Alain Afflelou A diferencia de los dos anteriores conservo el original por la explicación que viene a continuación El eslogan dice literalmente Estamos locos con Afflelou pero significa también Nos encanta Afflelou N del T de indicadores no verbales las mímicas los gestos que acompañan el habla de elipsis cuando un objeto está presente en el entorno viste de numerosos señaladores véase cap 10 cuyo referente se Embrayeur en el original Según María Romero los deícticos han sido denominados de diferentes maneras a lo largo de la historia de la lingüística Embrayeur es la traducción que hace N Ruvet del término inglés shifter utilizado por R Jakobson Benveniste los llama expresiones suireferenciales Peirce índices y Castañeda indicadores Y hay otras denominaciones más Para evitar confusiones con la palabra indicador indicateur en este libro será traducido como señalador y sus derivados N del T En esta réplica sin embargo producida por un escritor en una situación de fuerte control los enunciados están yuxtapuestos Las Mi hermano su coche se lo robaron N del T Le robaron a mi hermano su coche N del T 12 Texto citado por Eddy Roulet Vers une approche modulaire de lanalyse du discours en Cahiers de linguistique française n 12 1991 pág 76 Este texto está destinado a ser leído sin embargo exhibe algunos rasgos característicos de un enunciado dependiente de su entorno el determinante demostrativo esos refiere a objetos que no son accesibles al lector el yo designa a un enunciador no identificado También encontramos construcciones dislocadas a izquierda esos desayunos tan tentadores las pausas adelgazantes una golosa Las viejas oposiciones entre lo oral y lo escrito o entre el escrito manuscrito y el escrito impreso ya no subsisten en la actualidad en su forma tradicional Las técnicas cada vez más sofisticadas de registro y transporte de la información modificaron los dispositivos de comunicación y por tanto el estatus de los enunciados verbales El mundo contemporáneo se caracteriza por la aparición de nuevas formas de oralidad que no tienen nada que ver con la oralidad tradicional Así en adelante cuando se trabaja sobre materiales verbales se deben tener en cuenta parámetros muy variados Por ejemplo teatro de manera que los destinatarios invisibles dispongan de especies de representantes en el lugar Cada tipo de programa debe administrar a su manera esta situación de trílogo de discurso con tres participantes los enunciados pueden ser efímeros o estar destinados a ser consumidos en forma de registro discos casetes disquetes Además se pueden distinguir los enunciados espontáneos que son concebidos en función de un registro caso del político que habla sabiendo que la televisión lo graba y aquellos cuyo registro es hecho por sorpresa la intervención de máquinas también desempeña un papel cierta cantidad de enunciados orales son producidos por máquinas y no ya por humanos en particular en los juegos de video o los ordenadores reprendre A midi je réagis Rendezvous minceur juste WEEKEND et moi Pratiques ces sachets à emporter partout Goût vanille ou légumes mes écarts sont vite gommés Les pausesminceur WEEKEND et ses menus équilibrés ça compte dans lemploi du temps dune gourmande WEEKEND LA NOUVELLE FAÇON DE MINCIR simultáneamente en estas tres escenas Es interpelada a la vez como consumidora escena publicitaria como lectora de revista preocupada por permanecer delgada escena del género discursivo y como interlocutora y amiga de una mujer en el teléfono escena construida por el texto Para el primer caso se hablará de escena englobante para el segundo de escena genérica para el tercero de escenografía La escena englobante es la que corresponde al tipo de discurso Cuando se recibe un folleto en la calle se debe ser capaz de determinar si tiene que ver con el tipo de discurso religioso político publicitario en otras palabras sobre qué escena englobante hay que ubicarse para interpretarlo de qué manera interpela a su lector en función de qué finalidad está organizado Una enunciación políti es a una escenografía Los autores de esta publicidad muy bien hubiesen podido alabar su producto a través de una escenografía muy diferente poesía lírica una instrucción de uso una adivinanza una descripción científica etc La escenografía tiene por objeto hacer pasar el marco escénico al segundo plano la lectora de nuestra publicidad por ejemplo se ve tomada así en una suerte de trampa porque recibe el texto primero como una conversación telefónica y no como una publicidad de un género determinado Todo discurso por su mismo despliegue pretende convencer instituyendo la escena de enunciación que lo legitima La marca que da la palabra a una empleada de oficina en el teléfono impone esta escenografía de alguna manera desde el vamos por otro lado es a través de esta para los participantes enunciar a través de sus escenografías ellos no tienen el dominio de la enunciación y deben reaccionar sobre el terreno a situaciones imprevisibles suscitadas por los interlocutores En situación de interacción viva con mucha frecuencia es entonces la amenaza sobre las caras véase cap 2 y el ethos véase cap siguiente los que pasan al primer plano Escenografía y género discursivo Al tomar un texto publicitario por ejemplo hemos escogido un género discursivo que desde el punto de vista de la escenografía tiene un estatus privilegiado El discurso publicitario en efecto es de marcas de su presencia la Guide du routard desarrolla una escenografía original otra puesta en escena de su habla un verdadero flechazo a grandes rasgos en desorden Esta escenografía no es definida al azar se la supone adaptada a la figura del mohilero y en muchos aspectos se parece a las que privilegia un diario como Libération Escenografías difusas y especificadas Con esta publicidad para los productos WeekEnd nos enfrentamos La Guide du routard Guía del trotamundos es una colección de guías turísticas fundada en abril de 1973 por Michel Duval y Philippe Gloaguen N del T La Carta a todos los franceses Estos tres planos de la escena de enunciación se los puede ver en obra en la Carta redactada por François Mitterrand durante la campaña presidencial de 1988 Para favorecer su reelección se publicó en la prensa y se dirigió por correo a cierta cantidad de electores esta Carta a todos los franceses El sentido de este enunciado político no se reduce solamente a su contenido es inseparable de su puesta en escena epistolar subrayada por el hecho de que la fórmula de presentación Mis queridos compatriotas así como la firma François Mitterrand son manuscritas La compaginación refuerza ese efecto de correspondencia imaginariamente en una reflexión en familia alrededor de la mesa endosando de manera implícita el presidente el papel del padre y afectando a los electores el de los hijos Este ejemplo ilustra un procedimiento muy frecuente una escenografía puede apoyarse en escenas de habla que se llamarán validadas es decir ya instaladas en la memoria colectiva ya sea a manera de contraste o de modelo valorizado La conversación familiar en la comida es el ejemplo de una escena validada valorizada en la cultura francesa El repertorio de las escenas disponibles varía en función del grupo enfocado por el discurso una comunidad de convicción fuerte una secta religiosa una escuela filosófica posee su memoria propia pero de manera Escogí este medio escribirles para expresarme sobre todos los grandes temas que deben ser tratados y discutidos entre franceses suerte de reflexión en común como ocurre de noche alrededor de la mesa en familia De hecho esta resolución de la contradicción es meramente El llamado del 18 de junio de 1940 el llamado del general de Gaulle es el primer discurso pronunciado por el general de Gaulle en la radio de Londres en las ondas de la BBC Este discurso que fue muy poco escuchado en el momento pero publicado en la prensa francesa al día siguiente es considerado como el texto fundador de la Resistencia francesa y sigue siendo su símbolo N del T Resumiendo cada lunes a partir del 18 de septiembre Cathay Pacific es la única compañía aérea que le ofrece un vuelo a Hong Kong en tiempo express Este primer vuelo non stop será seguido por un segundo el 2 de noviembre En total 5 vuelos semanales 3 de los cuales con una escala lo esperan en la partida de Roissy Podríamos hablar horas de nuestro servicio extremo oriental Pero usted es un hombre de negocios y sus asuntos no esperan Por eso seremos claros Cathay Pacific hace todo lo posible para que usted llegue en mejor forma Contáctese con su agencia de viajes o con Cathay Pacific al 42 27 70 05 Arrive in better shape CATHAY PACIFIC Las líneas del texto son de longitudes desiguales A todas luces los creadores no tratan de facilitar la lectura ni de producir un efecto armonioso los grupos sintácticos están rotos desayunosde negocios pequeñospancitos nopude me voya recuperar El texto está escrito no en caracteres de imprenta sino en fuente Times de tratamiento de texto aquí encontramos elementos subrayados y cifras arábicas Todos estos índices convergen con aquellos que ya observamos a propósito del estilo hablado véase cap 6 el texto exhibe una enunciación apurada conforme a las prácticas de una empresa moderna Éste es realmente el texto de una enunciadora dinámica que en equilibrio inestable en el respaldo de su sillón hace un llamado rápido entre dos citas El texto es concebido se pueden llamar ethos a través de la enunciación se muestra la personalidad del enunciador Roland Barthes puso de manifiesto la característica esencial de este ethos Son los rasgos de carácter que el orador debe mostrar al auditorio poco importa su sinceridad para causar buena impresión es su aspecto El orador enuncia una información y al mismo tiempo dice yo soy esto no soy aquello13 La eficacia de ese ethos por lo tanto radica en el hecho de que de algún modo envuelve la enunciación sin estar explicitado en el enunciado corporal pero también a una manera de vestirse y de moverse en el espacio social En efecto el ethos implica una disciplina del cuerpo captado a través de un comportamiento global Carácter y corporalidad del garante pues provienen de un conjunto difuso de representaciones sociales valorizadas o desvalorizadas sobre las cuales la enunciación se apoya y que a cambio contribuye a reforzar o transformar Estos estereotipos culturales circulan en los ámbitos más diversos literatura fotos cine publicidad El universo de sentido que entrega el discurso se impone tanto por 13 Lancienne rhétorique Communications nº 16 1966 pág 212 11 O Ducrot Le Dire et le Dit París Éditions de Minuit 1984 pág 201 Véase sección Bibliografía para versión en español cuerpo de habitarlo una manera específica de inscribirse en el mundo estas dos primeras incorporaciones permiten la constitución de un cuerpo de la comunidad imaginaria de aquellos que comunican en la adhesión a un mismo discurso Así la escenografía de la publicidad para WeekEnd evocada más arriba aparece inseparable del ethos de esa garante apurada y relajada con traje sastre pantalón con la que pueden identificarse las lectoras A través de esta identificación ellas experimentan la sensación de ser indisolciable de otras participar en la comunidad imaginaria de las mujeres delgadas encantadoras y eficientes Para Comparemos estas dos reseñas de films difundidos por televisión 1 DERSU UZALA 20 h 40 Arte En 1902 un explorador ruso que se dedica a realizar relevamientos topográficos en la región siberiana de Usuri conoce a un guía asiático notable cazador con quien va a recorrer varias veces la taiga Realizada por Akira Kurosawa en 1975 una historia verdadera rodada en Rusia un relato de aventuras que se eleva hasta un himno a la naturaleza y a los valores humanistas En versión original subtitulada Le Monde 21 de septiembre de 2006 pág 35 2 LOULOU GRAFFITI Film francés de Christian Lejalé Comedia Esta noche es martes Mañana no hay escuela y los chicos reclaman su dosis de tele nocturna y después se van a ir a acostar prometido Y bastante simpático simplón tiene buen agarre Más allá de las palabras la enunciación adopta el ritmo cortado y las construcciones de lo oral La frase inicial del texto es significativa en Mañana no hay escuela y los chicos reclaman su dosis de tele nocturna y después se van a ir a acostar prometido se pasa sin transición de una enunciación asumida por el enunciador que describe a los niños en tercera persona a un fragmento que supuestamente restituye la voz y el punto de vista de los niños que se niegan a ir a la cama véase cap 15 El garante que surge de tal enunciación es el de un individuo relajado móvil sin tabúes que sabe circular entre los registros más diversos La inestabilidad de este ethos define con claridad el cuerpo es precisamente enunciado a través de un ethos de mujer liberada que juega con las referencias culturales la mitología griega el Papa Noel La escuela de las mujeres de Molière que también se burla de las rigideces de la lengua mezcla de registros metáforas lúdicas La mujer que debe hacer progresos es representada a través de un garante que encarna la ausencia de rigidez la mujer que se libera sexualmente es la que podría sostener este discurso sola mirada absorbida por la escena una concentración de tiempo en un espacio reducido fotos del festival imágenes de gente imágenes de momentos otros se muestran evidentemente como parte de una oralidad más o menos torpe o de un léxico campesino arcaizante el pasturaje se sigue después Más allá de los giros y del léxico en el universo así creado que tiene que ver a la vez con la meditación de intelectual y la tranquilidad campesina es el ritmo lento las frases tienen una conciencia vaga del conjunto de su interacción y no pueden planificarla Pero no es necesario recurrir a ejemplos tan extremos para tomar conciencia de la especificidad de las interacciones de tipo conversacional por mucho que una entrevista en la televisión sea una interacción oral mucho dista de ser un intercambio espontáneo Así nos vemos llevados a plantear una distinción entre dos grandes tipos de géneros discursivos que convendremos en llamar géneros instituidos y géneros conversacionales Los géneros instituidos que pueden ser tanto orales como escritos son muy variados el consejo de clase la palabrería del vendedor sación entre colegas junto a una máquina de café depende del mismo género que una conversación de los mismos individuos en la calle no es la misma cosa que preguntarse si una receta médica o una carta comercial son dos géneros instituidos distintos Para los géneros instituidos la identificación de los géneros es relativamente intuitiva los mismos usuarios tienen conciencia de cambiar de actividad verbal En cambio la distinción entre diversos géneros conversacio nales es ante todo cosa de los investigadores en función de los criterios que escogen los usuarios difícilmente pueden distinguir diferentes géneros de conversaciones Un error que no hay que cometer sería considerar que los géneros Modo 1 se trata de géneros extremadamente restrictivos inclusive en su formulación correo comercial boletín metereológico guía telefónica intercambios entre pilotos de aviones y torre de control fichas administrativas actos jurídicos etc Son géneros en los cuales los locutores a priori son sustituibles Modo 2 una gran cantidad de géneros siguen rutinas pero sin utilizar masivamente fórmulas fijas Es el caso por ejemplo de los telediarios o de los cursos en la universidad están sometidos a un pliego de condiciones restrictivo pero los locutores no pueden 100 101 escena de enunciación es la de la gran mayoría de las gacetas En cambio 2 se inspira manifiestamente en la escritura de la novela policial presente de narración frases sin subordinación muy cortas algunas sin verbo Pero se observará que ambos respetan el pliego de condiciones del género como es norma a comienzos del texto hay ubicación del decorado y narración de los acontecimientos dramáticos que motivaron el artículo Modo 3 en los géneros de modo 2 existe una escenografía rutinaria esperada En cambio para una gran cantidad de géneros instituidos el o los autores deben inventar una escenografía original porque la escena genérica por naturaleza no tiene una escenografía a todos los franceses se apartaron deliberadamente de la escenografía habitual del programa electoral Modo 4 en cierta cantidad de casos la noción de género es problemática cuando al autor le corresponde hacer entrar un texto singular en un género que él mismo define Es un fenómeno muy frecuente con los textos literarios o filosóficos Un escritor en efecto no se contenta con someterse a un pliego de condiciones preestablecido prescrito por un género pues la literatura precisamente depende de esas actividades verbales cuya finalidad y formas de expresión son fundamentalmente indeterminadas 102 103 tienen incidencia en la actividad discursiva misma esta última existe independientemente de su denominación Por otra parte muchos géneros discursivos instituidos no tienen denominación o tienen una denominación vaga hasta inexacta el nombre cuando lo hay permite sobre todo identificar un género discursivo basta con que los usuarios se entiendan acerca de lo que designan términos como telediario proceso conferencia En cambio si digo que un filósofo o un escritor titula meditación o confesión a uno de sus textos esta denominación es constitutiva del sentido de la obra que no puede existir sin ella porque contribuye de manera importante a su interpretación No puede ser reemplazada por un sinónimo vista Estas etiquetas genéricas que los autores atribuyen a sus textos pueden encubrir realidades muy diversas A priori una etiqueta puede enfocar más bien las propiedades formales del texto su interpretación o las dos Para las etiquetas formales que remiten al modo de organización del texto el caso más interesante está constituido por lo que llamamos hipergéneros Se trata de categorizaciones como diálogo carta ensayo diario libreta etc que de alguna manera permiten formatear el texto pero nada o poca cosa dicen de su funcionamiento preciso En efecto hablando con propiedad el hipergénero no es un género discursivo un dispositivo de comunicación 104 105 La charca del pato la mare au canard remite al periódico satírico francés Le canard enchaîné creado en 1915 durante la Primera Guerra Mundial N del T mas que se ubicarían en esta filiación El problema con estas clases genealógicas es que no existe ningún criterio objetivo que permita decir hasta dónde se tiene derecho a decir que un texto pertenece a esta clase Entre los encuadramientos interpretativos los hipergéneros y las clases genealógicas no puede haber compartimientos estancos Para muchas etiquetas genéricas es difícil zanjar entre un simple formateo hipergénero una aclaración de la significación de la obra encuadramiento interpretativo y la inscripción en una cadena de 106 107 todas las características de este acontecimiento las que se toman en cuenta sino aquellas que definen la situación de enunciación lingüística enunciador y coenunciador momento y lugar de esa enunciación Cuando leemos en un horóscopo ARIES Trabajo Aún podría recibir algunos zarpazos por parte de adversarios muy decididos a complicarle la vida Así que esta semana tendrá que pelear Habrá de aceptar este desafío porque es capaz de hacerlo y usted sabe sacar provecho de sus experiencias Télé Star 7 de abril de 2003 pág 160 108 109 unidades como yo me mi el mío Y sin embargo todo enunciado implica un enunciador respecto del cual se localiza el tú que es constituido como tal por el enunciador Si este enunciador soporte del acto de enunciación resulta coincidir con el sujeto de la frase se representa en la forma de yo si coincide con el objeto directo adopta la forma me tras una preposición adopta la forma mí etc El yo pues no es el enunciador sólo es su huella De la misma manera tú no es el coenunciador sino su huella cuando coincide con el sujeto de la frase En cuanto a los elementos llamados de tercera persona designan todo referente un ser animado una cosa una idea abstracta tenga un valor modal que sea modalizado por su enunciador muestra que el habla no puede representar el mundo a menos que el enunciador directamente o no señale su presencia a través de lo que dice Así las cuatro frases siguientes tienen cargas modales diversas 1 Es posible que le ofrezcan un teléfono 2 Le ofrecieron un teléfono 3 Tome este teléfono 4 Felizmente tiene un teléfono 110 111 Los tradicionales pronombres personales de primera y segunda persona yo tú nosotros ustedesvosotros los determinantes mi tu nuestro suyo vuestro y sus formas femeninas y plurales los pronombres el mío el tuyo el nuestro el suyo vuestro y sus formas en femenino y en plural Pero existe una gran cantidad de otros señaladores temporales y espaciales a menudo llamados deícticos espaciales y deícticos temporales Es el caso de Embrayage en el original Véase N del T de pág 67 quién dónde cuándo al acontecimiento enunciativo particular donde tú fue enunciado por consiguiente es un señalador Localizaciones por la enunciación y por el enunciado No todos los indicadores de tiempo o de lugar son señaladores En la siguiente frase la víspera no es un señalador Paul llegó el 15 de mayo La víspera él había corrido un maratón Paul ya está aquí referencia la situación de enunciación Llegué a casa de Jules Paul ya estaba allí referencia casa de Jules TRES TIPOS DE LOCALIZACIONES La localización fuera de contexto De hecho el locutor puede manejar tres tipos de localizaciones las localizaciones fundadas en la enunciación las localizaciones funda Esta tripartición entre localizaciones fuera de contexto por el cotexto y por la situación de enunciación también es válida para los emplazamientos en el espacio y para las designaciones de objetos o de humanos localización por la situación de enunciación aquí adelante allá yo tú esa mesa localización cotextual allá en ese lugar él este último el suyo localización fuera de contexto en Nantes en Francia Pierre el sol 1 EL FEMINISMO EN LA MÚSICA DE SHAKIRA UN ANÁLISIS DISCURSIVO DE SOLTERA Y LAS MUJERES YA NO LLORAN Autores Nombre dellos autores Trabajo final de la asignatura Lengua Español V impartida por las profesoras Nombre de las profesoras UERJ Río de Janeiro 1er semestre2025 ÍNDICE Resemen 1 Justificación 2 Parte teórica 21 Feminismo subjetividad y representación 22 Género discursivo 23 La performatividad en la canción pop 3 Categorías de análisis 31 Pronombres de la individualidad a la colectividad 32 Proceso designativo resignificar la identidade 4 Metodología 5 Consideraciones finales 6 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 7 Anexos Resumen Este trabajo tiene como objetivo analizar cómo se manifiestan los discursos feministas en las canciones Soltera y Las mujeres ya no lloran de Shakira a partir de una perspectiva discursiva lingüística y política Se parte del supuesto de que la música popular especialmente en la voz de mujeres latinoamericanas constituye un espacio de disputa simbólica donde se resignifican identidades de género 2 históricamente subalternizadas A través de un enfoque cualitativo se realiza un análisis del discurso con base en los aportes de Judith Butler Sara Ahmed Angela Davis entre otras autoras feministas así como en los estudios de Dominique Maingueneau y Eni Orlandi sobre el discurso como práctica social La investigación se centra en dos categorías clave el uso de pronombres personales que revelan un tránsito del yo individual a un nosotras colectivo y el proceso designativo mediante el cual términos como soltera o facturar son reapropiados como formas de empoderamiento Los resultados evidencian que el discurso de Shakira lejos de ser meramente estético se convierte en una herramienta performativa que desafía estructuras patriarcales visibiliza emociones como resistencia y proyecta nuevas posibilidades de subjetividad femenina Así se concluye que estas canciones no solo entretienen sino que actúan como intervenciones simbólicas en la construcción de un imaginario feminista contemporáneo Palabras clave discurso feminista música pop subjetividad género Shakira Abstract This study aims to analyze how feminist discourses are articulated in Shakiras songs Soltera and Las mujeres ya no lloran through a discursive linguistic and political lens It is based on the premise that popular music especially when voiced by Latin American women constitutes a symbolic arena in which historically subaltern gender identities are redefined Through a qualitative approach the research applies discourse analysis grounded in the theoretical contributions of Judith Butler Sara Ahmed Angela Davis and others as well as the work of Dominique Maingueneau and Eni Orlandi on discourse as a social practice The analysis focuses on two key categories the use of personal pronouns revealing a shift from individual I to collective we and the designative process by which terms like soltera single woman or facturar to bill are reclaimed as forms of empowerment Findings show that Shakiras discourse far from being merely aesthetic functions as a performative tool that challenges patriarchal structures frames emotion as resistance and projects new possibilities for female subjectivity Therefore these songs not only entertain but also act as symbolic interventions in the construction of contemporary feminist imaginaries 3 Keywords feminist discourse pop music subjectivity gender Shakira 1 JUSTIFICACIÓN En una sociedad atravesada por profundas transformaciones en torno al papel de la mujer la música popular emerge como un territorio fértil para la expresión de discursos emancipatorios El presente trabajo propone analizar cómo se articulan las perspectivas feministas en las canciones Soltera y Las mujeres ya no lloran de la artista colombiana Shakira mediante una mirada discursiva centrada en recursos lingüísticos como pronombres designaciones y estrategias enunciativas Estas canciones más allá de su valor estético operan como potentes herramientas de intervención simbólica en el imaginario social El feminismo especialmente en su cuarta ola ha conquistado nuevos espacios de visibilidad denunciando violencias estructurales y promoviendo la autonomía de los cuerpos deseos y voces femeninas En este escenario artistas como Shakira no solo entretienen sino también comunican posturas políticas y afectivas que dialogan con la experiencia colectiva de miles de mujeres Su música al ser masiva y global tiene la capacidad de romper silencios subvertir normas y fomentar la sororidad La elección de estas dos canciones responde a su contundente posicionamiento en torno a la libertad femenina y a su capacidad de narrar procesos de ruptura autoafirmación y reconstrucción desde una mirada crítica del amor romántico tradicional En Soltera la voz femenina se levanta con fuerza para afirmar su independencia y cuestionar las expectativas sociales sobre la pareja y la maternidad En Las mujeres ya no lloran se evidencia un viraje hacia un nosotras poderoso que simboliza una colectividad despierta y resiliente Analizar estas composiciones nos permite comprender cómo el arte puede actuar como catalizador de transformaciones culturales ofreciendo modelos alternativos de identidad femenina y resignificando lo que históricamente fue considerado debilidad como potencia transformadora Por tanto este estudio se justifica no solo por su valor académico sino por su compromiso con la visibilización de voces que luchan por un mundo más justo plural y equitativo 4 2 PARTE TEÓRICA El análisis del discurso feminista en la música de Shakira se apoya en una base teórica que articula tres ejes fundamentales los estudios de género la teoría de los géneros discursivos y la performatividad del lenguaje Este enfoque multidisciplinar permite comprender cómo la canción pop como práctica cultural y discursiva se convierte en un espacio de lucha simbólica y resignificación identitaria 21 Feminismo subjetividad y representación Hablar de feminismo en la música no es simplemente reconocer consignas explícitas en una letra es comprender cómo la música articula desafía y resignifica representaciones culturales históricamente establecidas sobre las mujeres La subjetividad femenina ha sido durante siglos narrada desde fuera por la religión la política la medicina la literatura y también por la música casi siempre en voz masculina En ese contexto cuando una mujer como Shakira toma la palabra no solo canta se inscribe en una genealogía de resistencia que reclama el derecho de nombrarse a sí misma Desde la segunda ola del feminismo teóricas como Simone de Beauvoir ya denunciaban que la mujer no nace se hace revelando como la feminidad es una construcción social y no una esencia biológica BEAUVOIR 2009 En esta misma línea Judith Butler desarrolla la idea de performatividad de género destacando que las identidades se producen mediante actos reiterativos del lenguaje y del cuerpo BUTLER 2007 En este sentido cuando Shakira canta soy soltera no enuncia una situación civil neutra sino que desafía un mandato cultural que tradicionalmente vincula la realización femenina al matrimonio o la maternidad Es un acto performativo de reapropiación La voz femenina en canciones como Soltera o Las mujeres ya no lloran no se muestra desde la pasividad sino desde la elección elige llorar cuando quiere elige estar sola elige dejar de sufrir Tal como destaca Sara Ahmed los afectos considerados negativos como la tristeza o la ira tienen un potencial político cuando se reconocen como respuesta legítima a sistemas opresivos AHMED 2019 Así llorar ya no es sinónimo de debilidad sino de humanidad y dejar de llorar como afirma Shakira puede ser un gesto de empoderamiento 5 Asimismo se observa un tránsito en estas canciones de una subjetividad individual a una colectiva De un yo que narra su dolor a un nosotras que enuncia una fuerza común Esta dimensión está en sintonía con lo que Angela Davis denomina un feminismo interseccional capaz de integrar las diferencias de raza clase género y território en la construcción de alianzas emancipadoras DAVIS 2017 Shakira mujer latina de alcance global canta desde un lugar cultural que también ha sido subalternizado y por ello su voz resuena no solo como artista pop sino como sujeto político Además en la obra de Shakira el cuerpo tiene una centralidad evidente No se trata ya del cuerpo como objeto del deseo ajeno sino del cuerpo que baila produce factura elige goza Para Federici el cuerpo femenino ha sido históricamente expropiado por el patriarcado y el capitalismo e insistir en su reapropiación es un gesto radical de resistencia FEDERICI 2020 En ese sentido la mujer que ya no llora no ha sido endurecida por la amargura sino liberada de la expectativa de sufrir en silencio Por lo tanto el feminismo en la música de Shakira no es un adorno temático sino una forma de narrarse desde otro lugar un lugar autónomo emocional conflictivo y profundamente humano En tiempos donde las imágenes de la mujer siguen siendo manipuladas por industrias que lucran con su vulnerabilidad la decisión de cantar la propia versión aun desde la herida es una forma de resistencia estética y política 22 Género discursivo Las canciones de Shakira especialmente Soltera y Las mujeres ya no lloran no pueden analizarse únicamente como expresiones musicales o productos de entretenimiento Desde el punto de vista del análisis del discurso se trata de géneros discursivos complejos que combinan lo estético con lo ideológico lo emocional con lo político El género discursivo en este caso se manifiesta como una forma socialmente situada de decir el mundo de organizar la experiencia humana a través de un texto que combina palabra cuerpo ritmo visualidad y performance De acuerdo con Mikhail Bakhtin 1997 los géneros del discurso no son formas 6 neutras sino estructuras moldeadas por el uso social y por las relaciones de poder Las canciones populares como género discursivo están profundamente imbricadas en contextos históricos mediáticos y culturales específicos No solo comunican ideas sino que configuran identidades afectos y visiones de mundo En este sentido analizar las canciones de Shakira como género discursivo implica reconocer su función social de circulación de sentidos sobre lo femenino el poder la libertad y el amor Dominique Maingueneau 2012 uno de los teóricos más relevantes en este campo define los géneros discursivos como espacios enunciativos en los cuales se construye el sentido de los textos a partir de relaciones entre el locutor el co enunciatario el soporte mediático y el ethos del enunciador En el caso de Shakira encontramos una artista cuya trayectoria pública y simbólica ha oscilado entre la sensualidad la fragilidad la inteligencia creativa y en los últimos años una afirmación política explícita Ese ethos en transformación influye directamente en la recepción y en la fuerza de sus discursos musicales La canción pop contemporánea como género se define por su capacidad de hibridar formatos transitar entre lo íntimo y lo colectivo entre la experiencia individual y los códigos culturales compartidos En palabras de Gill 2016 la cultura mediática postfeminista ha complejizado la forma en que las mujeres aparecen en el espacio público ya no como simples víctimas o modelos ejemplares sino como sujetos activos que negocian sus propios relatos a veces con contradicciones otras veces con rupturas La canción entonces se convierte en una forma de autobiografía cultural donde la artista no solo narra sino que construye mundos posibles para otras mujeres En este marco el discurso de Shakira se caracteriza por un uso reiterado de la primera persona yo lo cual crea una conexión íntima con el oyente y reafirma una identidad que habla desde la experiencia vivida Al mismo tiempo ese yo no es individualista sino que se transforma en un nosotras solidario especialmente en versos como las mujeres ya no lloran donde lo personal se vuelve colectivo Tal desplazamiento refleja una estructura discursiva orientada a la sororidad y a la identificación con otras mujeres reales no idealizadas El soporte mediático también es fundamental en la consolidación del género discursivo Estas canciones no existen solo en audio se expanden en videoclips reels TikToks entrevistas reacciones en redes sociales Como señala 7 Maingueneau 2012 el sentido de un enunciado no está contenido únicamente en el texto sino en todo el dispositivo escénico que lo rodea La performance de Shakira su gestualidad sus movimientos su mirada a cámara potencia el mensaje verbal y lo transforma en experiencia sensorial y afectiva Finalmente es importante observar que el género discursivo de la canción pop permite lo que Preciado 2020 denomina una insurrección desde lo íntimo transformar las emociones y vivencias personales en gestos colectivos de disidencia Cuando una artista canta sobre su separación pero lo hace desde una posición de fuerza y no de sumisión está desafiando activamente los marcos tradicionales de representación del dolor femenino Así el género discursivo no solo refleja el feminismo sino que lo encarna lo actualiza y lo proyecta 23 La performatividad en la canción pop La canción pop contemporánea no es solamente un canal de entretenimiento es también un acto performativo que construye subjetividades moldea imaginarios y activa formas de resistencia simbólica En este contexto la performatividad concepto central en la teoría feminista se revela como una herramienta clave para entender cómo el discurso musical encarna y produce significados de género En otras palabras no se trata solo de lo que la canción dice sino de lo que hace al ser escuchada cantada bailada y compartida Según Judith Butler el género no es una identidad estable ni un hecho biológico sino una acción repetida en el tiempo una performance ritualizada que produce la ilusión de una esencia BUTLER 2007 p 191 Esta idea revoluciona a las teorías tradicionales del sujeto al proponer que las categorías de género son el efecto y no la causa de prácticas discursivas y corporales reiterativas En el caso de Shakira cada vez que canta las mujeres ya no lloran las mujeres facturan se pone en escena un acto performativo que subvierte un guion tradicional sobre el dolor femenino resignificándolo como fuerza autonomía y productividad Esta performance no es solo lingüística sino también corporal En los videoclips de ambas canciones analizadas Shakira utiliza el cuerpo como un instrumento expresivo que desafía los límites entre lo íntimo y lo público La danza el contacto visual con la cámara la postura firme y el vestuario son parte de una puesta en 8 escena donde el cuerpo deja de ser pasivo y se convierte en territorio de afirmación Como afirma Preciado 2020 el cuerpo es el texto político más radical que tenemos para escribir otra historia p 88 A través de esta mirada la música pop no se limita a representar realidades las transforma Shakira no solo canta su historia la hace existir en un espacio colectivo que valida otras historias similares La artista se convierte así en una mediadora entre lo individual y lo social entre la experiencia íntima y la lucha estructural Cuando miles de mujeres replican sus frases editan sus propios videos o coreografías inspiradas en sus letras están actualizando ese gesto performativo en sus propios cuerpos creando una comunidad de resonancia y transformación Además la performatividad en la música pop se intensifica en el entorno digital Como destaca Sara Ahmed 2017 el feminismo no es solamente una teoría sino una práctica cotidiana de vivir y sentir de otro modo En redes sociales las canciones feministas adquieren vida propia se convierten en audios virales en fondo sonoro de denuncias en símbolo de resistencia El mensaje se amplifica no solo por su contenido sino porque habilita otras formas de decir yo también yo también lloré yo también me levanté yo también me reconstruí Por tanto la performatividad en la música de Shakira no es un gesto estético aislado Es un acto político en expansión que habita las plataformas digitales los cuerpos danzantes las bocas que cantan Es allí donde se revela toda su potencia no como discurso cerrado sino como provocación viva que incita a rehacer el mundo desde una voz que ya no se calla y desde un cuerpo que ya no pide permiso 3Categorías de análisis Para comprender cómo se articula el discurso feminista en las canciones Soltera y Las mujeres ya no lloran es necesario establecer una lectura discursiva que observe no solo lo que se dice sino cómo se dice La elección de ciertas palabras el uso de pronombres los actos de designación y la estructura sintáctica no son inocentes son estrategias lingüísticas cargadas de sentido que configuran subjetividades identidades y posiciones sociales ORLANDI 2007 A partir de este enfoque se destacan dos categorías clave en el análisis los 9 pronombres personales y el proceso designativo Ambas permiten develar las dinámicas de poder afirmación y resistencia presentes en el enunciado poético de Shakira Estas categorías se apoyan en la perspectiva del análisis del discurso de orientación francesa que comprende el lenguaje como práctica social situada y productora de sentidos MAINGUENEAU 2012 31 Pronombres de la individualidad a la colectividad El uso de los pronombres personales en las canciones analizadas no es un simple recurso gramatical es un acto discursivo poderoso que revela la forma en que el sujeto lírico se posiciona frente al mundo frente al otro y sobre todo frente a sí misma En Soltera y Las mujeres ya no lloran los pronombres actúan como marcas identitarias que orientan el sentido del discurso y permiten identificar un tránsito simbólico fundamental de la subjetividad individual al reconocimiento de una colectividad sorora En Soltera la primera persona del singular yo aparece de manera reiterada y contundente configurando una voz enunciadora que se afirma como autónoma consciente de su deseo y de su poder Frases como yo soy soltera yo hago lo que quiero y yo no necesito a nadie revelan un sujeto que no está a la espera de validación externa sino que se legitima a sí mismo en su elección vital Este uso insistente del yo no debe confundirse con una exaltación narcisista sino que debe leerse como una reapropiación política de la palabra especialmente en contextos donde las mujeres históricamente han sido habladas por otros BEAUVOIR 2009 Como afirma Butler 2007 el acto de enunciar el propio nombre el propio deseo es ya una forma de resistencia performativa frente a las normas de género impuestas Este yo también rompe con una larga tradición de la música popular romántica en la cual la voz femenina solía adoptar una postura pasiva doliente o suplicante frente a un interlocutor masculino que definía su identidad En cambio en Soltera el tú tradicionalmente el centro de la narrativa amorosa aparece desdibujado relegado al pasado No hay apelación ni ruego ni dependencia hay ruptura y afirmación Este desplazamiento del tú como centro estructural del discurso amoroso marca una inversión del esquema tradicional ya no es la mujer quien espera ser elegida sino quien se elige a sí misma 1 0 En Las mujeres ya no lloran esta individualidad se expande hacia una dimensión colectiva mediante el uso del pronombre nosotras Esta transición de lo singular a lo plural no es un simple cambio de forma representa una mutación del sujeto La experiencia del yo herido se transforma en una narrativa compartida Nosotras se convierte en el sujeto de la frase de la historia y de la lucha Esta colectividad construida en el discurso permite activar la noción de sororidad es decir una red simbólica y afectiva de mujeres que se reconocen unas en otras no desde la competencia sino desde la empatía AHMED 2021 Este nosotras incluye a todas aquellas mujeres que como la enunciadora han llorado han sido traicionadas han sido juzgadas pero también han aprendido a rehacerse Se trata de una identidad colectiva que no niega el dolor pero lo transforma en potencia Como señala Angela Davis 2017 el feminismo es un proyecto político que solo puede realizarse en comunidad en el reconocimiento de nuestras interdependencias y luchas comunes En ese sentido el pronombre nosotras en la canción no solo representa una suma de individualidades sino una subjetividad compartida que resiste que se levanta y que factura no solo en el sentido económico sino también simbólico factura por lo vivido por lo sufrido por lo reconstruido Desde el punto de vista del análisis del discurso esta evolución del yo al nosotras implica un desplazamiento del ethos enunciativo En la canción Soltera el ethos está centrado en una mujer que rompe con las expectativas sociales de pareja maternidad y dependencia En Las mujeres ya no lloran el ethos se amplía hacia una voz coral donde lo personal se vuelve político y donde la identidad individual se funde en una colectividad feminista que ya no se define por el dolor sino por la agencia Por tanto el análisis de los pronombres en estas canciones permite observar cómo el sujeto femenino se narra a sí mismo desde una perspectiva emancipadora compleja y en movimiento El yo que se afirma en su independencia es el primer paso hacia el nosotras que se reconoce en otras y con ellas construye nuevos sentidos de ser mujer En un mundo que aún insiste en fragmentar y silenciar esas voces el acto de nombrarse ya sea en singular o en plural sigue siendo una estrategia radical de existencia 1 1 32 Proceso designativo resignificar la identidade Nombrarse es también un acto de poder En el campo del análisis del discurso el proceso designativo no se reduce a la simple atribución de un nombre a un sujeto o a un grupo sino que implica una disputa por los sentidos que esos nombres cargan consigo Cuando una mujer se define a sí misma con palabras que antes fueron usadas para humillarla relega al opresor al pasado y transforma el lenguaje en herramienta de emancipación Es exactamente esto lo que sucede en las canciones Soltera y Las mujeres ya no lloran donde Shakira como enunciadora toma términos culturalmente marcados por el estigma y los convierte en banderas de autodeterminación El término soltera por ejemplo ha sido históricamente utilizado para señalar una supuesta falta La mujer soltera era vista como incompleta carente destinada a esperar Era el negativo de la casada la que aún no encontró su lugar Como señala Simone de Beauvoir 2009 la cultura patriarcal define a la mujer en función de su vínculo con el varón ella no es más que lo que representa para el otro BEAUVOIR 2009 p 17 Shakira subvierte radicalmente este marco En su canción el enunciado soy soltera no remite a un vacío sino a una elección No se trata de una condición impuesta sino de una afirmación voluntaria que resignifica el término como símbolo de libertad En términos discursivos este movimiento implica una inversión semántica lo que antes designaba falta ahora designa poder Lo que antes era motivo de compasión o burla la mujer que no fue elegida se convierte en motivo de orgullo Este proceso recuerda lo que Butler 2007 define como resignificación subversiva la capacidad de los sujetos marginalizados de apropiarse de los discursos que los constituyen y transformarlos desde adentro Así al decir soy soltera la mujer ya no es hablada por el discurso dominante ella habla Una operación similar ocurre en Las mujeres ya no lloran con la frase yo lloro cuando quiero Esta declaración desmantela otra de las designaciones históricas impuestas sobre las mujeres la de seres frágiles incontrolables emocionalmente inestables En lugar de negar la emoción como a menudo hace la cultura machista que valora la frialdad como sinónimo de fortaleza la cantante afirma el llanto como elección no como destino Es un acto de reapropiación del cuerpo y del sentir 1 2 Como explica Sara Ahmed 2021 el feminismo es también una política de las emociones porque aquello que sentimos y cómo nos permitimos expresarlo está mediado por estructuras de poder Llorar reír gritar o silenciarse son gestos profundamente políticos Además ao declarar que las mujeres facturan Shakira realiza um segundo giro designativo crucial O verbo facturar aqui extrapola seu sentido econômico ele simboliza ação produção autoria A mulher tradicionalmente representada como musa objeto ou suporte do homem bemsucedido agora se vê como sujeito da própria criação de valor É ela quem movimenta dinheiro ideias narrativas Silvia Federici 2020 já apontava que um dos aspectos centrais da dominação patriarcal está na invisibilização do trabalho feminino especialmente aquele não remunerado como o cuidado e a reprodução social Ao introduzir a figura da mulher que fatura a canção atualiza essa discussão e a projeta no centro da cultura de massa Do ponto de vista discursivo essas formas de designação ativam o que Eni Orlandi 2007 denomina efeito de sentido ideológico a designação não apenas nomeia mas também estrutura formas de pensar de agir e de se posicionar no mundo Ao redesenhar identidades por meio da linguagem Shakira transforma termos carregados de opressão em ferramentas de reconstrução simbólica Portanto o processo designativo nas músicas analisadas não é neutro tampouco apenas estilístico É político performativo e profundamente feminista Ao dizer sou soltera lloro cuando quiero ou las mujeres facturan Shakira ativa discursos que rompem com os destinos previamente traçados para as mulheres e propõe em seu lugar territórios discursivos onde elas possam se nomear segundo seus próprios desejos experiências e potências Nomearse nesse contexto é existir de forma autêntica insubmissa e livre 4 Metodología El presente trabajo se sustenta en una abordagem cualitativa interpretativa y discursiva que privilegia la comprensión del lenguaje como práctica social productora de sentidos en sintonía con los fundamentos del análisis del discurso de orientación francesa particularmente con los aportes de Dominique Maingueneau 2012 y Eni Orlandi 2007 Esta perspectiva metodológica reconoce que las 1 3 canciones no son simplemente objetos artísticos o productos de consumo cultural sino espacios simbólicos donde se disputan y actualizan representaciones de género poder y subjetividad El corpus de análisis se compone de las canciones Soltera y Las mujeres ya no lloran ambas de la artista colombiana Shakira La elección de estas obras responde tanto a su alta circulación mediática como a su relevancia discursiva en el contexto del feminismo contemporáneo Estas canciones emergen en un momento específico de la trayectoria personal y artística de Shakira marcado por una ruptura amorosa de amplio alcance mediático lo cual otorga al discurso poético una dimensión pública y colectiva Así el análisis parte de la premisa de que estos textos musicales funcionan como actos de enunciación performativos que condensan vivencias individuales y al mismo tiempo vehiculan sentidos compartidos socialmente La metodología adoptada consistió en una lectura discursiva rigurosa de las letras de las canciones enfocada en la identificación de marcas lingüísticas relevantes tales como el uso de pronombres las estructuras de designación la modalidad verbal y los campos semánticos activados Se prestó especial atención a las formas de enunciación de la voz lírica femenina a su relación con el destinatario implícito y a las estrategias de resignificación que permiten desestabilizar representaciones tradicionales de lo femenino Asimismo se integró a este análisis una dimensión contextual considerando el entorno mediático y cultural de circulación de las canciones A partir de los aportes de Norman Fairclough 2003 se comprendió que los discursos musicales no se agotan en el texto sino que se expanden en prácticas sociales tecnologías digitales y formas de recepción colectiva En este sentido el análisis se extendió a los efectos de sentido que las canciones provocaron en redes sociales medios de comunicación y plataformas digitales donde se consolidaron como himnos de autoafirmación femenina y empoderamiento emocional La lectura crítica del corpus se articuló con el marco teórico feminista contemporáneo especialmente con las contribuciones de Judith Butler 2007 Angela Davis 2017 Sara Ahmed 2021 y Silvia Federici 2020 Estas autoras permitieron interpretar los actos discursivos desde una perspectiva situada y comprometida con la transformación social observando cómo las letras analizadas inscriben formas de agencia femenina reapropiación del lenguaje y construcción colectiva de subjetividades 1 4 Cabe subrayar que esta metodología no busca ofrecer una interpretación única ni cerrar los sentidos posibles sino más bien abrir un campo de reflexión sobre los modos en que la música popular puede devenir espacio de disputa simbólica Como afirma Orlandi 2007 el análisis del discurso no se orienta por la búsqueda de una verdad oculta sino por la exploración crítica de los mecanismos de producción de sentido En esa línea este estudio se compromete con una lectura política y estética del discurso musical reconociendo que las canciones de Shakira no solo narran una experiencia sino que la constituyen y la proyectan en el imaginario colectivo de miles de mujeres que se reconocen en sus versos 5 Consideraciones finales Las canciones Soltera y Las mujeres ya no lloran de Shakira no solo representan una nueva etapa artística de la cantante colombiana sino que se constituyen como artefactos discursivos densos capaces de vehicular sentidos políticos afectivos y simbólicos en torno a lo que significa ser mujer en el siglo XXI A lo largo de este trabajo se ha buscado demostrar cómo estas producciones musicales funcionan como espacios de resignificación de la subjetividad femenina por medio de estrategias lingüísticas y enunciativas que desestabilizan representaciones patriarcales profundamente arraigadas en la cultura occidental Lejos de limitarse a un análisis temático o anecdótico de las letras este estudio propuso una lectura discursiva crítica que permitió identificar cómo el uso de pronombres actos de designación modos de enunciación y contextos de circulación contribuyen a la construcción de una voz femenina que se afirma desde la autonomía la complejidad y la colectividad En Soltera el yo lírico emerge con contundencia no como sujeto aislado sino como agente de ruptura con narrativas tradicionales que asocian la identidad femenina con la dependencia emocional o con el rol de pareja En Las mujeres ya no lloran se observa un desplazamiento hacia un nosotras que simboliza un despertar colectivo una comunidad emocional que se reconstruye a partir del dolor compartido Estas canciones se insertan en el marco del feminismo de cuarta ola caracterizado por la visibilidad mediática la interseccionalidad y la resistencia afectiva Tal como señala Ahmed 2021 el feminismo contemporáneo no se define solo por sus consignas políticas sino también por su capacidad de crear espacios para el 1 5 cuidado la escucha y la reparación entre mujeres Shakira desde su lugar de artista global contribuye a esa construcción afectiva con una narrativa que no es moralizante ni didáctica sino vital honesta y encarnada Sus letras no ofrecen soluciones sino que expresan procesos reales de pérdida de reconocimiento de rabia y de reconstrucción generando identificación emocional y a la vez potencia política Resulta especialmente significativo que este discurso feminista emerja desde el seno de la música pop un género muchas veces subestimado en el ámbito académico y que lo haga con una voz latina desde el Sur global La figura de Shakira en este contexto desafía tanto los cánones estéticos del pop anglosajón como las expectativas sobre cómo debe hablar una mujer latina en los medios Al cantar las mujeres facturan no está glorificando el neoliberalismo como algunos sectores han argumentado sino recuperando la idea de que las mujeres pueden y deben ser protagonistas de su propia autonomía económica emocional y simbólica Asimismo es preciso destacar que estas canciones no deben ser leídas como expresiones absolutas de un feminismo homogéneo o cerrado sino como puntos de partida para reflexiones más amplias sobre los lugares que las mujeres ocupan y reconfiguran en la cultura popular Como advierte Davis 2017 el feminismo no es un dogma sino una práctica crítica en constante revisión Desde esta perspectiva las canciones de Shakira deben ser entendidas como fragmentos de un proceso mayor en el que miles de mujeres desde distintas realidades cuestionan los relatos que las oprimen y construyen con sus propias voces nuevas narrativas posibles Este estudio también invita a repensar el lugar de la música en la producción de sentido social Más allá de su función estética o recreativa la canción popular actúa como un dispositivo de subjetivación como un espacio donde las emociones se transforman en discurso y donde lo íntimo se hace político En el caso de Shakira el dolor no se oculta ni se romantiza se visibiliza y se convierte en afirmación El llanto deja de ser símbolo de debilidad para tornarse elección consciente la soledad deja de ser vacío para transformarse en libertad la ruptura deja de ser fracaso para tornarse recomienzo Esta narrativa no solo interpela sino que moviliza Por todo lo expuesto se concluye que el discurso musical de Shakira opera como una forma de resistencia simbólica y de construcción de subjetividad femenina situada Su valor reside no en la proclamación explícita de una ideología sino en su capacidad de resonar en las vidas reales de millones de mujeres que a través de 1 6 estas canciones se sienten escuchadas comprendidas y acompañadas Así el feminismo en la música de Shakira no se reduce a un eslogan es una práctica poética política y profundamente humana de reescribir el mundo desde la voz de quien ya no está dispuesta a callar 6 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AHMED Sara La promesa de la felicidad Madrid Traficantes de Sueños 2019 AHMED Sara Vivir una vida feminista Buenos Aires Caja Negra 2021 BAKHTIN Mikhail Estética da criação verbal Tradução de Paulo Bezerra 4 ed São Paulo Martins Fontes 1997 BEAUVOIR Simone de O segundo sexo Tradução de Sérgio Milliet 6 ed Rio de Janeiro Nova Fronteira 2009 Obra original publicada em 1949 BUTLER Judith Deshacer el género Barcelona Paidós 2007 DAVIS Angela Libertad es una lucha constante Tradução de Marcelo Expósito Buenos Aires Tinta Limón 2017 FAIRCLOUGH Norman Analysing discourse Textual analysis for social research London Routledge 2003 FEDERICI Silvia El patriarcado del salario críticas feministas al marxismo Madrid Traficantes de Sueños 2020 GILL Rosalind Postfeminist media culture Elements of a sensibility European Journal of Cultural Studies London v 19 n 1 p 147166 2016 IRIGARAY Luce Especulum la otra mujer Madrid Editorial Salvat 1993 1 7 MAINGUENEAU Dominique Análise do discurso Tradução de Sírio Possenti São Paulo Contexto 2012 MCROBBIE Angela The aftermath of feminism gender culture and social change London SAGE 2009 ORLANDI Eni Pulcinelli Análise de discurso princípios e procedimentos 9 ed Campinas Pontes Editores 2007 PRECIADO Paul B Un apartamento en Urano crónicas del cruce Barcelona Anagrama 2020 SEGATO Rita Laura La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez 2 ed Buenos Aires Tinta Limón 2014 1 8 7 ANEXOS Letra de Soltera Shaka Salí pa despejarme Y yo cansada de estar apagada Decidí prenderme Cambié de amigos porque los que estaban Solo hablaban de él A las malas me tocó aprender Que no tengo nada que perder Y como ellos también Yo tengo derecho de portarme mal Pa pasarla bien Estoy suelta y ahora puedo hacer lo que quiera Se pasa rico soltera Yo tengo derecho de portarme mal Pa pasarla bien Estoy suelta y ahora puedo hacer lo que quiera Se pasa rico soltera El día esta pa bote de playa Y para pasarme de la raya En la arena sobre la toalla Ese plancito nunca falla llalla Esta nena tiene fans Y el corazón partío como Sanz Ahah Muchos son los que me tiran pero Pocos son lo que me dan Soy selectiva poca trayectoria normal Por razones obvias al amor le cogí fobia Perro que me escriba Pantallazo pa su novia Nadie va decirme como me debo comportar Pueden opinar Pero yo tengo la dicha de portarme mal Pa pasarla bien Estoy suelta y ahora puedo hacer lo que quiera Se pasa rico soltera Yo tengo derecho de portarme mal 1 9 Pa pasarla bien Estoy suelta y ahora puedo hacer lo que quiera Se pasa rico soltera ah Con vista al mar reservé el hotel Ya me prendí con un solo cocktail Me puse poca ropa pa mostrar la piel La abeja reina está botando miel Aún huele a verano aquí Qué tiene de malo Si Eso es para usarlo y Mi cuerpo está diciendo Yo tengo derecho de portarme mal Pa pasarla bien Estoy suelta y ahora puedo hacer lo que quiera Se pasa rico soltera Aún huele a verano aquí Qué tiene de malo Si Eso es para usarlo y Mi cuerpo está diciendo Aún huele a verano aquí Y eso es para usarlo oh sí Hoy algo me gano aquí Ay Se pasa rico soltera Y ahora las lobas Tengo derecho de portarme mal Pa pasarla bien Estoy suelta y ahora puedo hacer lo que quiera Ay que rico Se pasa rico soltera Mira qué rico Tengo derecho de portarme mal Pa pasarla bien Estoy suelta y ahora puedo hacer lo que quiera Se pasa rico soltera Tengo derecho de portarme mal Pa pasarla bien Pa que ese cabron cuando me vea le duela Se pasa rico soltera Tengo derecho de portarme mal Pa pasarla bien Pa que ese cabron cuando me vea le duela Se pasa rico soltera 2 0 Letra de Shakira Bzrp Music Sessions Vol 53 Oh oh Pa tipos como túuhuhuhuh Perdón ya cogí otro avión Aquí no vuelvo no quiero otra decepción Tanto que te la das de campeón Y cuando te necesitaba diste tu peor versión Sorry baby hace rato Que yo debí botar ese gato Una loba como yo no está pa novato Una loba como yo no está pa tipos como túuhuhuhuh Pa tipos como túuhuhuhuh A ti te quedé grande y por eso estás Con una igualita que túuhuhuhuh Ohoh ohoh Esto es pa que te mortifique Mastique y trague trague y mastique Yo contigo ya no regreso Ni que me llores ni me suplique Entendí que no es culpa mía que te critiquen Yo solo hago música perdón que te salpique Me dejaste de vecina a la suegra Con la prensa en la puerta y la deuda en Hacienda Te creíste que me heriste y me volviste más dura Las mujeres ya no lloran las mujeres facturan Tiene nombre de persona buena Claramente no es como suena Tiene nombre de persona buena Claramente Es igualita que túuhuhuhuh Pa tipos como túuhuhuhuh A ti te quedé grande y por eso estás Con una igualita que túuhuhuhuh Ohoh ohoh Del amor al odio hay un paso Por acá no vuelva hazme caso Cero rencor bebé yo te deseo que Te vaya bien con mi supuesto reemplazo No sé ni qué es lo que te pasó Tás tan raro que ni te distingo Yo valgo por dos de 22 Cambiaste un Ferrari por un Twingo Cambiaste un Rolex por un Casio Vas acelerao dale despacio Ah mucho gimnasio Pero trabaja el cerebro un poquito también Fotos por donde me ven Aquí me siento un rehén por mí todo bien Yo te desocupo mañana y si quieres traértela a ella que venga también Tiene nombre de persona buena uhuhuhuhuh 2 1 Claramente no es como suena uhuhuhuhuh Tiene nombre de persona buena uhuhuhuhuh Y una loba como yo no está pa tipos como túuhuhuhuh Pa tipos como tú uhuhuhuh A ti te quedé grande y por eso estás Con una igualita que túuhuhuhuh Ohoh ohoh A ti te quedé grande y por eso estás Con una igualita que tú uhuhuhuh its a wrap Ohoh ohoh Ya está chao