Reflexão sobre Shakespeare

reconstrói espontâneamente sempre de nôvo dentro dêle mesmo para isto ajudao o seu afastamento resignado do conhecimento da natureza a sua imutável procura de nada mais do que si próprio Contudo também no seu livro treme a excitação proveniente do súbito e violento enriquecimento da imagem do universo e da consciência das possibilidades inerentes e ainda não hauridas e o que tem ainda maior importância viu com maior nitidez do que qualquer um dos seus contemporâneos o problema da autoorientação do homem a tarefa de se criar no âmbito da existência a habitabilidade sem contar com pontos fixos de apoio Com êle a vida humana a vida própria qualquer como um todo tornase problemática no sentido moderno pela primeira vez Nada mais deve ser dito a sua ironia a sua aversão contra as grandes palavras a sua calma e profunda satisfação consigo mesmo impedemno de ir além do problemático para atingir o trágico que já aparece inconfundivelmente na obra de Michelangelo por exemplo e que na geração seguinte à de Montaigne também se manifesta literariamente em diversas partes da Europa Foi dito freqüentemente que a Idade Média cristã não conheceu a tragédia talvez seria mais exato dizer que na Idade Média tôda tragicidade está encerrada na tragédia de Cristo Mas agora ela irrompe como a coisa mais pessoal do indivíduo e ainda comparada com a da Antigüidade muito menos represada por conceitos tradicionais referentes a limites do destino da terra das forças naturais das formas políticas e da essência interna do homem Já dissemos que na obra de Montaigne ainda não se encontra a tragédia êle a afasta de si demasiado pouco patético demasiado irônico demasiado cômodo tomandose esta palavra num sentido digno êle se considera apesar de tôda intromissão na própria insegurança demasiado calmamente Não experimentarei decidir se isto é uma fraqueza ou uma força de qualquer forma êste peculiar equilíbrio do seu ser impede que o trágico cuja possibilidade é conferida ao homem no seu quadro chegue a se exprimir já na sua obra O Príncipe Cansado 13 Prince Henry Before God I am exceeding weary Poins Is it come to that I had thought weariness durst not have attached one of so high blood Prince Henry Faith it does me though it discolours the complexion of my greatness to acknowledge it Does it not show vilely in me to desire small beer Poins Why a prince should not be so loosely studied as to remember so weak a composition Prince Henry Belike then my appetite was not princely got for by my troth I do now remember the poor creature small beer But indeed these humble considerations make me out of love with my greatness What a disgrace is it to me to remember thy name or to know thy face tomorrow or to take note how many silk stockings thou hast viz these and those that were thy peachcoloured ones or to bear the inventory of thy shirts as one for superfluity and one other for use 1 1 Príncipe Henrique Por Deus estou extremamente preocupado Poins Já chegou a isso Pensei que a preocupação não se atrevessa a atacar alguém de sangue tão nobre Príncipe Henrique Por minha fé o fazê embora descore a compleição da minha grandeza o fato de reconhecêlo Não parece uma vilania da minha parte desejar cerveja fraca Poins Como Um príncipe não deveria ser tão desleixadamente criado como para lembrar uma mistura tão fraca Príncipe Henrique Parece então que o meu apetite não foi adquirido princpesamente pois por minha fé estou agora lembrando a pobre criatura a cerveja fraca Mas de fato estas humildes considerações não estão de Esta é uma conversa entre o príncipe Henrique o futuro rei Henrique V e um companheiro das suas travessuras juvenis Encontrase na segunda parte do Henrique IV de Shakespeare no começo da segunda cena do segundo ato A cômica reprovação do fato de uma pessoa de tão elevada posição ser atacada pelo cansaço e pelo desejo por cerveja fraca do seu espírito estar obrigado a tomar conhecimento de uma pessoa tão baixa como Poins e até guardar na sua memória o inventário das suas roupas é uma paródia das tendências já bastante fortes no tempo de Shakespeare no sentido de uma severa separação entre o sublime e o realismo quotidiano Os esforços neste sentido foram inspirados pelos modelos antigos especialmente por Sêneca e difundidos pelos imitadores humanistas do drama antigo na Itália na França e na própria Inglaterra mas ainda não se haviam imposto Por mais importante que tivesse sido a influência antiga sobre Shakespeare ela não conseguiu seduzilo para uma tal separação estilística não a êle nem a outros poetas dramáticos da época elizabetana a tradição medievalcristã e simultâneamente popularinglêsa que se rebelava contra ela era ainda demasiado forte Num tempo muito posterior mais de século e meio após a sua morte a poesia de Shakespeare tornouse ideal e modelo de todos os movimentos que se revoltavam contra a severa separação dos estilos do classicismo francês Procuraremos verificar o que significa a mistura de estilos na sua obra O motivo é lançado por Poins e apanhado imediatamente pelo príncipe e êle o faz com um pathos cômico levemente precioso que grifa os contrastes it discolours the complexion of my greatness contra small beer Estimulado pela segunda réplica de Poins o príncipe penetra ainda mais profundamente no tema small beer convertese então numa pobre criatura que se enfiou por assim dizer ilicitamente na distinta atmosfera da sua consciência com isto ocorremlhe outras humble considerations que lhe tiram o gosto da própria grandeza entre estas escolhe espirituosa encantadora e insolentemente o próprio Poins que está diante dêle não é vergonhoso para mim que lembre o teu nome o teu rosto e até o inventário do teu vestuário Acôrdo com a minha grandeza Que desgraça me é lembrar o teu nome Ou reconhecer o teu rosto amanhã Ou tomar nota de quantas meias de seda tens ou seja estas e aquelas que eram de cor de pêssego Ou fazer o inventário das tuas camisas que são duas uma sobressalente e uma outra para usar humble é pronunciada Tudo isto aparece copiosamente na obra trágica de Shakespeare Os exemplos da pintura do corpóreocriatural são numerosos Hamlet é gordo e perde o fôlego segundo outra leitura não é gordo mas ardente César desmaia por causa do fedor do povo que lhe rende uma homenagem Cássio em Otelo está bêbado fome e sêde frio e calor atacam também as personagens trágicas elas sofrem as inclementâncias do tempo e da doença a loucura é representada no caso de Ofélia com uma psicologia tão realista que resulta numa imagem estilística totalmente diferente do que por exemplo no caso do Hércules de Eurípides e a morte que também pode ser representada de forma puramente sublime adquire aqui muito freqüentemente esqueletos fedor da putrefação o seu aspecto medievalcriatural Nunca é evitada a menção de aparelhos quotidianos nem em geral a representação concreta do decurso quotidiano da vida e isto ocupa um espaço bem maior do que na antiga tragédia embora nela e mesmo antes de Eurípides isso não estivesse tão totalmente desacreditado como com os classicistas dos séculos XVI e XVII Muito mais importante do que isso tudo é a mistura das personagens e a mistura relacionada com isto entre o trágico e o cômico Contudo tôdas as personagens que Shakespeare trata trágica e sublimemente são de elevada posição social Não considera como a Idade Média todos os homens trágicamente também é mais conscientemente aristocrático do que Montaigne la condition humaine refletese para êle de maneira muito diferente nas diversas classes sociais não só do ponto de vista prático mas também no que se refere à dignidade estética Os seus heróis trágicos são reis príncipes generais nobres e as grandes figuras da história romana Um caso limítrofe é Shylock contudo também não é de modo algum comum e quotidiano pela sua posição social mas é um pária todavia de qualquer forma de posição social baixa O enredo leve movimentado por motivos feéricos do Mercador de Veneza fica até demasiadamente sobrecarregado pela gravidade e problemática da sua pessoa e muitos atores ao interpretar o papel tentaram dirigir todo o interesse da peça para êle e fazer dêle um herói trágico A sua figura incita a uma hiperinterpretação trágica o seu ódio é motivado do modo mais profundo e humano mais profundamente do que a maldade de Ricardo III êle parece importante pela sua violência e tenacidade juntase a isto o fato de que Shylock encontra para êle formulações que fazem lembrar grandes pensamentos humanistas e justamente pensamentos que emocionaram profundamente os séculos seguintes a mais famosa delas é a resposta que dá ao doze no começo da grande cena do julgamento IV 1 para defender sozinho e contra todos o seu rígido e inclemente ponto de vista jurídico por que não tratais os vossos escravos como vossos semelhantes you will answer the slaves are ours so do I answer you Neste instante e em alguns outros Shylock possui algo de grandeza obscura e humana em geral não lhe faltam a profundezá problemática a energia na sua aparência a força nas suas paixões e a violência na sua expressão Todavia Shakespeare deixa que os motivos trágicos caiam no fim numa negligente e olímpica alegria já antes marcara fortemente alguns traços ridículamente grotescos a saber a avareza e o temor já um pouco senil do judeu e na cena com Tubal fim de III 1 onde êle alternadamente lamenta a perda das preciosidades levadas por Jessica e se rejubila pela ruína de Antônio Shylock aparece quase como figura farsesca no fim Shakespeare o deixa ir sem grandeza como diabo logrado assim como constava nos seus modelos e depois da sua partida há ainda todo um ato inteiro de poético jogo amoroso e feérico durante o qual Shylock fica esquecido e afundado Sem dúvida os atores que querem fazer de Shylock um herói trágico estão errados isto repugna a economia geral da peça Shylock tem menos grandeza do que o cruel Jew of Malta de Marlowe isto sem considerar o fato de que Shakespeare reconheceu e compreendeu com muito maior profundidade a problemática humana do seu judeu Para êle Shylock é do ponto de vista da sua posição social e do ponto de vista estético uma figura baixa indigna do trágico cuja tragicidade é invocada durante um instante mas não passa de ser mais um tempero do triunfo de uma humanidade mais elevada mais nobre e livre e também mais aristocrática Também o nosso príncipe pensa dêste modo Está longe de respeitar Poins como um seu igual ainda que êle seja o melhor do grupo de Falstaff ainda que tenha sagacidade e valentia Quanta arrogância há nas palavras que lhe dirige poucas linhas depois das que transcrevemos I could tell to thee as to one it pleases me for fault of a better to call my friend Ainda voltaremos a falar da maneira como Shakespeare representa em geral as classes médias e baixas de qualquer forma nunca as apresenta tragicamente A sua concepção do trágicosublime é integralmente aristocrática Deixando porém de lado esta limitação de classes a mistura de estilos na representação das personagens é muito marcada O trágico e o cômico o sublime e o baixo estão entrelaçados estreitamente na maioria das peças que pelo seu caráter de conjunto são trágicas sendo que para tanto trabalham em conjunto diversos métodos Enredos trágicos nos quais ocorrem ações capitais ou públicas ou outros acontecimentos trágicos alternam com cenas cômicas populares ou gaiatas que estão ligadas ao enredo principal por vezes estreitamente por vezes um pouco mais frouxamente ou nas próprias cenas trágicas aparecem ao lado dos heróis bufões ou outros tipos cômicos que acompanham interrompem e comentam à sua maneira as ações os sofrimentos e as falas das personagens principais ou finalmente muitas personagens trágicas têm em si próprias a tendência para a quebra de estilo cômica realista ou amargamente grotesca Os exemplos são nos três casos numerosos gerar ao extremo quer obrigar céu e terra a observar o extremo da sua ignomínia e a ouvir as suas queixas Tais gestos parecem exageradamente chocantes num ancião de oitenta anos num grande rei todavia não ferem a sua dignidade nem a sua grandeza as suas maneiras são tão incondicionalmente reais que o rebaixamento sómente as faz ressaltar com ainda maior poder Shakespeare faz com que êle proprio pronuncie as famosas palavras ay every inch a king enquanto faz na mais profunda loucura grotescamente enfeitado o papel de rei por um instante e não o faz para que riamos mas para que choremos não só por compaixão mas também simultâneamente por admiração por tanta grandeza que parece ainda maior e mais indestrutível na sua frágil criaturaidade Bastem êstes exemplos só devem servir para relembrar ao leitor os fatos que são amplamente conhecidos assim como para ordenálos da forma necessária para o nosso questionamento Shakespeare mistura o sublime e o baixo o trágico e o cômico numa inesgotável plenitude de modulações o quadro fica ainda mais rico quando se lhe juntam as feéricamente fantásticas comédias nas quais também por vêzes ressoam elementos trágicos Entre as tragédias não há nenhuma na qual um só nível estilístico seja conservado do princípio ao fim até em Macbeth encontrase a cena grotesca com o porteiro II 1 No decorrer do século XVI a divisão dos destinos humanos nas categorias do trágico e do cômico tornouse novamente consciente Evidentemente uma divisão semelhante também não foi totalmente estranha aos séculos medievais mas nêles a concepção do trágico não pôde se desenvolver livremente e isto não se deveu sómente ou melhor não se deveu de forma alguma à circunstância de a teoria antiga ter sido esquecida ou mal compreendida circunstâncias desta espécie não teriam impedido a formação de uma tragicidade peculiar mas devese ao fato de a visão cristãfigural da vida humana terse oposto a uma formação do trágico Por sôbre todos os acontecimentos do decurso terreno por mais sérios que fôssem estava a dignidade superlativa que tudo abrangia de um único acontecimento a aparição de Cristo e tôda tragédia não era senão figura ou reflexo de um só conjunto de acontecimentos no qual necessàriamente desemboçava o conjunto do pecado original nascimento e sofrimento de Cristo Juízo Final Com isto relacionase a transferência do centro de gravidade da vida terrena para a vida no além de tal forma que a tragédia nunca chegava ao seu fim no aquém Contudo já antes tivemos oportunidade especialmente no capítulo sôbre Dante de observar que isto não significa de forma alguma uma desvalorização da vida terrena ou da individualidade humana sem embargo trouxe consigo um emboitamento do fim trágico aqui na Terra e uma transferência da catarse para o além No decorrer do século XVI afrouxouse finalmente a concepção da moldura cristãfigural em quase tôda a Europa a saída para o além ainda que só poucas vêzes fôsse totalmente abandonada perdeu em segurança e em univocidade ao mesmo tempo os modelos antigos primeiro Sêneca depois também os gregos e a teoria antiga reapareceram distintamente A poderosa influência dos autores antigos fomentou grandemente a formação do trágico mas também não podia deixar de acontecer que ela estivésse por vêzes em contradição com as novas forças que a partir das circunstâncias do tempo e da própria cultura impeliam para o trágico A Antigüidade via os acontecimentos dramáticos da vida humana preponderantemente na forma das mudanças de fortuna que irrompiam de fora e de cima por sôbre o homem ao passo que na tragédia elizabetana a primeira forma peculiarmente moderna de tragédia é muito maior o papel desempenhado pelo caráter singular do herói como fonte do seu destino Esta é acredito a opinião dominante e ela me parece acertada em conjunto Evidentemente ela precisa ser matizada e completada Na introdução a uma edição de Shakespeare que tenho diante de mim The Complete Works of W S London Glasgow sa Introduction by St John Ervine p XII encontro que tal opinião vem expressa da seguinte forma And here we come on the great difference between the Greek and the Elizabethan drama the tragedy in the Greek plays is an arranged one in which the characters have no decisive part Theirs but to do and die But the tragedy in the Elizabethan plays comes straight from the heart of the people themselves Hamlet is Hamlet not because a capricious god has compelled him to move to a tragic end but because there is a unique essence in him which makes him incapable of behaving in any other way than he does E o crítico continua salientando a liberdade de ação de Hamlet a qual o faz duvidar e hesitar diante de decisões uma liberdade de ação que Édipo ou Orestes não possuem Nesta forma o contraste está sendo considerado de maneira demasiado absoluta Não se poderá deixar de conceder por exemplo também à Medéia de Eurípides uma unique essence e até uma liberdade de ação até mesmo instantes de hesitação e de luta contra a própria e horrenda paixão pois até Sófocles que vale como modelo clássicoantigo mostra no começo de Antígone na conversa entre as duas irmãs um exemplo de duas pessoas que colocadas diante de exatamente a mesma situação sem nenhuma coerção do destino se decidem a partir unicamente das diversas particularidades dos seus caracteres a agir de modos diferentes Apesar disto o conceito básico do crítico inglês é correto o caráter do herói é muito mais exato e múltiplemente formulado na tragédia elizabetana sobretudo em Shakespeare do que nas tragédias antigas e tem uma parte mais ativa na formação do seu destino A diferença pode porém ser entendida de outra forma dizendo que a concepção do destino na tragédia elizabetana é ao mesmo tempo concebida com maior amplidão e mais estreitamente ligada ao caráter da personagem do que na tragédia antiga Nesta última o destino não significa nada além do contexto trágico do enredo atual a trama presente dentro da qual a personagem se encontra em cada caso Fazse pouca referência àquilo que pode terlhe acontecido no restante da sua vida na medida em que não pertença à préhistória do conflito atual àquilo que chamamos o seu milieu e afora a sua idade sexo posição social e uma insinuação totalmente tipificada do seu temperamento nada ficamos sabendo sôbre a sua existência normal meramente dentro da ação trágica em questão é que o seu ser se desenvolve todo o restante fica de lado Isto decorre da forma como o antigo drama surgiu e dos seus pressupostos técnicos a liberdade de movimentos que adquiriu só muito paulatinamente é também nas peças de Eurípides bem menor do que nas modernas Em especial a limitação ao conflito trágico atual decorre do fato de os temas de tragédia antiga terem sido tirados quase exclusivamente do mythos nacional e em alguns poucos casos da história nacional temas sagrados cujos acontecimentos e protagonistas eram conhecidos dos ouvintes também o milieu era conhecido e além do mais era sempre quase o mesmo não havia portanto motivo para descrever seu peculiar caráter ou sua peculiar atmosfera Eurípides estremeceu a tradição na medida em que introduziu nos temas tradicionais novas versões tanto dos enredos quanto das personagens mas também isto não pode ser comparado à multiplicidade de temas à liberdade de criação e de invenção que possui o teatro elizabetano e o teatro moderno em geral Graças à multiplicidade dos temas e à notável liberdade de movimentos do teatro elizabetano são mostrados nitidamente em cada caso a atmosfera tôda peculiar as condições de vida a préhistória das personagens o desenrêdo sôbre o palco não mais se limita rigorosamente ao desenrêdo do conflito trágico mas há conversações cenas e personagens que a ação propriamente dita não requer necessariamente averiguamos assim muita coisa a mais acerca das personagens principais formase um conceito de sua vida normal e do seu caráter peculiar independentemente da trama na qual se encontram presos no momento Desta forma o destino significa aqui muito mais do que só o conflito atual Na tragédia antiga é quase sempre possível distinguir claramente entre o caráter natural da personagem e o destino que lhe cabe Na tragédia elizabetana defrontamonos na maioria dos casos não com o caráter puramente natural mas com um caráter já préformado pelo nascimento pelas circunstâncias vitais pela préhistória isto é pelo destino um caráter do qual o destino já participa em grande medida antes dêle se cumprir na forma do conflito clássico determinado êste é amiúde tão sómente o motivo através do qual se atualiza uma tragicidade preparada há muito Isto é visto com especial clareza nos casos de Shylock ou de Lear O que acontece com cada um dêles lhes está destinado especialmente para o caráter especial de Shylock ou de Lear e êste caráter não sómente é o caráter natural mas é o caráter já préformado pelo nascimento pela situação pela préhistória quer dizer pelo destino até atingir uma peculiaridade inconfundível e a tragédia a êle destinada Já mencionamos uma das causas ou pelo menos pressupostos desta representação do destino humano de alcance mais amplo o teatro elizabetano oferece um mundo dos homens muito mais múltiplo do que o teatro antigo à sua disposição estão todos os países e tempos e também tôdas as combinações da fantasia há temas da história nacional e da história romana da préhistória fabulosa de novelas e contos de fadas os cenários são a Inglaterra a Escócia a França a Dinamarca a Itália a Espanha as ilhas do Mediterrâneo o Oriente a Grécia antiga a Roma antiga e o antigo Egito Já a provocação sensível que o estrangeiro por exemplo Veneza ou Verona para um público inglês de 1600 podia oferecer é um elemento que senão totalmente é quase totalmente desconhecido do teatro antigo uma figura como a de Shylock coloca pela sua mera existência uma série de problemas que ficaria fora de sua esfera Aqui deve ser assinalado o fato de que o século XVI já possui em grande medida uma consciência perspectiva histórica O teatro antigo tinha pouco motivo para desenvolver esta consciência porque o círculo dos seus objetos era demasiado limitado e porque o público antigo considerava que outros círculos culturais ou vitais não tinham o mesmo valor do próprio e não constituíam objetos artisticamente dignos de consideração Durante a Idade Média perdeuse até o conhecimento prático de culturas estranhas e de outras condições de vida embora duas delas pertencentes ao passado a antiga e a judeucristã tivessem grande importância no contexto das culturas medievais e ambas sobretudo a judeucristã fôssem representadas freqüentemente na literatura e na arte a consciência perspectivohistórica faltava na medida em que os acontecimentos e os sêres humanos daquelas longínquas épocas eram transferidos para as próprias formas e condições de vida César Enéias Pilatos tornaramse cavaleiros José de Arimatéia burguês e Adão um camponês do século XII ou XIII do tipo que podia ser encontrado na França na Inglaterra ou na Alemanha Desde o alvorecer do humanismo começase a achar que os acontecimentos da lenda e da história antigas e também os da Bíblia estão separados dos da própria época não sómente pelo transcuro do tempo mas também pela total diversidade das condições de vida O humanismo com o seu programa de renovações das antigas formas de vida e de expressão cria em primeiro lugar uma visão histórica em profundidade tal como nenhuma época anterior que conhecemos possuiu em tal medida vê a Antigüidade em profundidade histórica e contrastando com ela os tempos obscuros da Idade Média que fica de permeio e para a aquisição desta visão perspectiva não faz diferença quantos erros de compreensão e de interpretação êle possa ter cometido individualmente Já a partir de Dante é possível comprovar a existência de um traço desta visão histórica perspectiva no século XVI tornase mais exata e difundida e mesmo se como veremos mais tarde a tendência para a absolutização do modelo antigo e para a desconsideração de tudo o mais que estivesse de permeio procurasse desalojar novamente a perspectiva histórica da consciência ela nunca o conseguiu em tal medida que o viveremsimesmo natural da cultura antiga ou a ingenuidade histórica dos séculos XII ou XIII tivessem sido alcançados jamais novamente Juntase a isto no século XVI o efeito das grandes descobertas que ampliaram violentamente o horizonte culturalgeográfico e simultâneamente também os conceitos acêrca das possíveis formas de vida humana formouse junto aos diferentes povos da Europa o sentimento nacional de tal forma que começaram a tomar consciência das suas diferentes peculiaridades finalmente também o cisma da Igreja contribuiu para contrapor os diferentes grupos humanos de tal forma que em lugar dos contrastes relativamente simples entre gregos ou romanos e bárbaros ou entre cristãos e pagãos difundiuse uma imagem muito mais variada da sociedade humana Isto não aconteceu de uma só vez preparouse longamente mas no século XVI avança aos trancos e numa escala impressionante tanto no que se refere à amplidão da visão perspectiva quanto à quantidade de pessoas que a adquiriram A realidade dentro da qual os homens vivem modificase tornase mais ampla mais rica em possibilidades e ilimitada assim ela também se modifica no mesmo sentido quando se torna objeto da representação O círculo vital apresentado em cada caso não é mais o único possível ou parte dêste único possível firmemente limitado muito amiúde mudase de um círculo para outro e mesmo quando isto não acontece é possível reconhecer como fundamento da representação uma consciência mais livre que abrange um mundo ilimitado Já fizemos menção disto ao falarmos de Boccaccio mas sobretudo no nosso capítulo sôbre Rabelais poderíamos têlo feito também ao falarmos de Montaigne Na tragédia elizabetana e sobretudo na obra de Shakespeare a consciência perspectiva tornouse natural embora não seja muito exata e não chegue a ser expressa com grande uniformidade Shakespeare e os poetas da sua geração têm às vêzes conceitos errados acêrca de culturas e países estranhos misturam às vêzes propositalmente cenas e alusões contemporâneas em meio a um tema estranho assim como acontece por exemplo com as observações sôbre o teatro londrino em Hamlet muito freqüentemente Shakespeare apresenta um país feérico só vagamente ligado a tempos ou espaços reais como cenário das suas peças mas também isto não são senão formas lúdicas da visão perspectiva a consciência da multiplicidade das condições da vida humana existe nêle e êle pode presumíla no seu público Dentro do gênero isolado o elemento perspectivo mostrase ainda de uma outra maneira A Shakespeare e a muitos dos contemporâneos repugna desligar radicalmente do contexto geral dos acontecimentos uma única viragem do destino que atinja sómente poucas pessoas num só nível estilístico tal como o fizeram os poetas trágicos da Antigüidade e no qual os seus imitadores dos séculos XVI e XVII chegaram às vêzes a superálos êste processo isolante que é explicável a partir de pressupostos culturais míticos e técnicos do teatro antigo contraria um conceito do conceito universal mágico e polivocal que surgia no Renascimento O teatro de Shakespeare não apresenta golpes isolados do destino que quase sempre caem de cima e cujas conseqüências se resolvem entre poucas personagens enquanto que o mundo circundante fica limitado a outras poucas absolutamente necessárias para a prossecução do enredo pelo contrário apresenta urdiduras inerentes ao mundo surgidas de determinadas circunstâncias e do encontro de caracteres formados de múltiplas maneiras e das quais participa também o mundo circustante até a paisagem até mesmo os espíritos dos mortos e outros sêres supraterrenos enquanto isso o papel dos participantes freqüentemente não contribui em nada ou o faz em muito pouco para o avanço da ação mas permanece num jogo simpático conjunto ou contrário num outro nível estilístico Aparecem personagens secundárias e ações paralelas em grande quantidade das quais a economia da ação poderia prescindir totalmente ou pelo menos em grande parte assim por exemplo o episódio de Gloster no Rei Lear a cena entre Popeu e Mêna em Antônio e Cleópatra 2 7 muitas cenas e personagens de Hamlet todo mundo conhece outros exemplos Evidentemente tais ações e tais personagens não são totalmente inúteis na economia dos dramas mesmo uma charge como Osric em Hamlet está tão bem acabada porque libera um importante reflexo do espírito e do estado de ânimo momentâneo de Hamlet mas para a prossecução da ação o acamento da figura de Osric não é necessário A economia das peças de Shakespeare é de uma pródiga generosidade e serve como testemunha da sua alegria de modelar os mais diferentes fenômenos vitais a qual por sua vez está inspirada pela concepção da concatenação universal do mundo de tal forma que a cada corda que é tangida no destino humano ressoam harmônica ou desarmônicamente uma pletora de vozes A tempestade para a qual Regan impele o seu velho pai o rei não é uma casualidade é uma manifestação de potências mágicas as quais são mobilizadas para impulsionar o processo para o seu cimo e também as falas do bôbo e depois do pobre Tom são vozes daquela orquestra universal enquanto que o seu papel dentro da estrutura meramente racional da ação é apenas secundário Assim aparece uma riqueza no gradiente dos níveis estilísticos a qual dentro do tom principal que é sublime desce até o farsesco e o tolo Este quadro estilístico é muito peculiarmente elizabetano e shakesperiano mas as suas raízes estão na tradição popular a saber originalmente no drama universal da história de Cristo Todavia há degraus intermediários e também se introduziram outros motivos folclóricos individuais que não são de origem cristã mas a concepção criatural do homem a estrutura frouxa com as muitas ações e personagens secundárias e a mistura do sublime com o baixo não pode provir em última análise de nenhuma outra fonte afora o teatro medieval cristão no qual tódas estas coisas eram necessárias e estavam unidas à essência da questão Até a participação dos elementos num destino importante tem o seu modelo mais conhecido no terremoto que sobreveio à morte de Cristo Mat 27 51 ss e éste modelo conservou grande eficácia ao longo da Idade Média cf Canção de Rolando 1423 ss ou Vita Nova 23 Mas ora no teatro elizabetano a superestrutura do conjunto perdeuse o drama de Cristo não mais é o drama geral não é mais o vaso para o qual flui todo destino humano a história dramatizada recebe uma determinada ação humana como ponto central adquire a sua unidade a partir dela e o caminho está livre para a tragédia humana independente A velha e grande ordem do pecado original sacrifício divino Juízo Final retrocede o drama humano encontra a sua ordem em si mesmo e aqui intervém o modelo antigo com epítase crise e solução trágica também a divisão dos acontecimentos em atos é tirada de lá Contudo a liberdade do trágico e em geral o campo de ação dos homens não mais conhecem os antigos limites a dissolução do cristianismo medieval que se estava realizando em grandes crises faz surgir uma necessidade dinâmica de autoorientação uma vontade de rastejar as forças secretas da vida sendo que com isto entram em mútua relação os elementos mágicos e os científicos o elementar e o moralhumano uma imensa simpatia parece permear o mundo Além do mais o cristianismo havia compreendido os problemas humanos bem e mal culpa e destino de uma forma mais fortemente excitante antitética e até paradoxal do que a Antigüidade também quando a solução através do pecado original e do drama da salvação começou a perder sua validade a compreensão mais profundamente excitante do problema e as concomitantes concepções acêrca da natureza do homem conservaram longamente sua eficácia A obra de Shakespeare mostra o desdobramento das forças liberadas mas que carregam ainda em si toda a riqueza moral do passado logo depois os movimentos contrários represadores conseguiram predominar o protestantismo e a contrareforma a organização absolutista da sociedade e da vida espiritual a imitação acadêmicopurista da Antigüidade o racionalismo e o cientificismo empírico todos êstes operaram em conjunto no sentido de evitar que esta liberdade no trágico continuasse a evoluir O mundo moral e mental de Shakespeare é desta forma muito mais movimentado mais rico em camadas e de per si antes mesmo de qualquer ação determinada mais dramático do que o da Antigüidade a própria base sôbre a qual os homens se movimentam e os acontecimentos se desenrolam é mais insegura e parece estar agitada por comoções internas não há qualquer 7 mundo fixo como pano de fundo mas um mundo que se reproduz constantemente a partir das forças mais múltiplas Isto é sentido certamente por qualquer leitor ou espectador mas talvez não seja inútil descrever um pouco mais pormenorizadamente a dinâmica dos seus processos mentais e dar um exemplo Na tragédia antiga o filosofar é em geral nãodramático é sentença abstraída dos acontecimentos e generalizada desligada da personagem e do seu destino nas peças de Shakespeare tornase pessoal brota imediatamente da situação atual de quem fala e permanece ligada à mesma não é resultado da experiência adquirida através dos acontecimentos e também não é uma resposta eficaz no diálogo versificado mas é autoobservação dramática que procura o lugar certo para a sua entrada ou se desespera à sua descoberta Quando o mais revolucionário dos trágicos gregos Eurípides polemiza contra as diferenças de classe entre os homens isto acontece em um verso em forma de sentença que diz por exemplo que só o nome envergonha o escravo afora isso um escravo nobre não é menos do que um homem livre Shakespeare não polemiza contra a ordem estamental e parece que êle não nutria qualquer intenção socialmente revolucionária Contudo quando uma das suas figuras a partir da sua situação externa tais pensamentos isto acontece com uma força atual e dramática que confere ao pensamento algo de arrebatador e cortante Deixai os vossos escravos viver como vós mesmos dailhes o mesmo alimento e habitação casaios com os vossos filhos Dizeis que êstes escravos são vossa propriedade Pois bem da mesma forma vos respondo esta libra de carne eu comprei é minha O pária Shylock não apela para o direito natural mas para a injustiça existente quanta dinâmica atualidade há numa tal ironia amarga trágica O grande número de fenômenos morais que o todo do mundo em constante mudança faz vir à tona e que participam ativamente êles próprios da sua renovação produz uma riqueza de níveis tonais que a tragédia antiga nunca pode produzir Abro a êsm o um volume de Shakespeare e encontro Macbeth ato terceiro cena sexta onde Lennox um nobre escocês comunica a um seu amigo a sua opinião sôbre os últimos acontecimentos My former speeches have but hit your thoughts Which can interpret further only I say Things have been strangely borne The gracious Duncan Was pitied of Macbeth marry he was dead And the rigthvaliant Banquo walkd too late Whom you might say ift please you Fleance killd For Fleance fled Men must not walk too late Who cannot want the thought how monstrous It was for Malcolm and for Donalbain 8 To kill their gracious father damned fact How dit it grieve Macbeth did he not straight In pious rage the two delinquents tear That were the slaves of drinks and thralls of sleep Was not that nobly done Ay and wisely too For twould have angerd any heart alive To hear the men denyt2 A espécie de discurso utilizada nesta peça na qual se dá a entender algo de maneira maliciosa insinuase sem pronunciálo era bem conhecida na Antigüidade Quintiliano trata dela no nono livro quando fala das controversiae figuratae e encontramse exemplos nos grandes oradores Mas assim tão totalmente sem retórica em meio a uma conversação privada e contudo totalmente dentro da atmosfera carregada e trágica isto constitui uma mistura que era totalmente estranha à Antigüidade Folheio um tanto e encontro as palavras com as quais Macbeth imediatamente antes de sua última luta recebe a notícia da morte da sua mulher Seyton The queen my lord is dead Macbeth She should have died hereafter There would have been a time for such a word Tomorrow and tomorrow and tomorrow Creeps in this petty pace from day to day To the last syllable of recorded time 4And all our yesterdays have lighted fools The way to dusty death Out out brief candle Lifes but a walking shadow a poor player That struts and frets his hour upon the stage And then is heard no more it is a tale Told by an idiot full of sound and fury Signifying nothing Enter a Messenger Thou comst to use thy tongue thy story quickly3 2 Minhas falas anteriores apenas bateram em teus pensamentos os quais podem interpretar além só digo as coisas nasceram estranhamente O gentil Duncan foi objeto de pena para Macbeth claro estava morto e o reto e valente Banquo passeou tarde demais êste podes dizer foi morto por Fleance pois Fleance fugiu Os homens não devem passear muito tarde Quem não pode fugir da idéia de quão monstruoso foi para Malcolm e Donalbain matar o seu gentil pai Maldito fato Como angustiou Macbeth Não é verdade que êle com ira piedosa matou logo os dois delinquentes que eram escravos da bebida e présas do sono Não foi isso feito com nobreza Sim e com prudência também pois teria irado qualquer coração vivo ouvilos negar 3 Seyton A rainha senhor está morta Macbeth Deveria ter morrido mais tarde teria havido tempo para tal notícia Amanhã e amanhã e amanhã arrastase com êse passo miúdo dia a dia até a última sílaba do tempo rememorado e todos os nossos ontens iluminaram aos tolos o caminho para a morte sombria Apagate apagate curta vela A vida não é senão uma sombra andante um mau ator que passa pomposamente pelo palco e depois não mais é ouvido é um conto narrado por um idiota cheio de som e fúria significando nada Entra um mensageiro Vens para usar tua língua tua história depressa com que tira do seu caminho os cortesãos que se lhe atravessam a elástica audácia de todas as suas palavras e de todos os seus pensamentos Por mais que adie constantemente a ação decisiva êle é de longe a figura mais forte da peça ao seu redor há uma aura de demonismo que cria respeito timidez e não raramente medo quando então algum movimento ativo irrompe dêle êste é rápido audaz e por vézes pérfido e atinge com violência certeira o centro do alvo Evidentemente é verdade que justamente os acontecimentos que o acordam para a vingança paralisam a sua força de decisão mas será que isto pode ser explicado a partir de uma fraqueza vital a partir da falta da força sensível que faz o herói Não será antes que numa natureza forte e dotada de uma riqueza quase demoníaca ganhem em força a dúvida e o desgôsto pela vida e que todo o pêso dêsses ser se desloque precisamente nesse sentido Que justamente pela paixão com que uma natureza forte se entrega aos seus impulsos êstes se tornem tão dominadores que o dever de viver se torne molesto e o de agir um tormento Não é o caso de tentar aqui a oposição de uma outra interpretação contrastante com a de Goethe tratase de indicar o sentido em que se movimentavam Goethe e o seu tempo quando se esforçavam em igualar Shakespeare às suas próprias convicções Aliás a pesquisa mais recente demonstra diante de tais interpretações uniformemente psicológicas das personagens de Shakespeare um ceticismo bastante marcado excessivo até para o meu modo de sentir A riqueza de níveis estilísticos que está contida na obra trágica de Shakespeare vai além do realismo propriamente dito além disso ela é mais dura mais isenta de pressupostos e de uma forma divina mais imparcial do que os seus posteriores de ao redor de 1800 Por outro lado como tentamos demonstrar acima ela é condicionada pelas possibilidades da mistura estilística que foram criadas pela Idade Média cristã Sômente pela mistura estilística cristã pôde se tornar realidade o pressentimento que Platão pronuncia no fim do Banquete quando Sócrates de madrugada explica aos últimos bebedores Agatão e Aristófanes que estão quase vencidos pelo cansaço que um e o mesmo poeta deveria dominar a tragédia e a comédia e que o legítimo criador de tragédias também é um comediógrafo O fato de que êste pressentimento ou exigência de Platão sômente poderia amadurecer pelo caminho da visão cristãmedieval do homem e sômente poderia se tornar realidade depois de essa visão ter sido ultrapassada já foi reconhecido e enunciado freqüentemente pelo menos em suas linhas gerais até pelo próprio Goethe Quero citar aqui uma passagem na qual êle fala nisso pois ela própria é um fenômeno estilístico reúne uma compreensão engenhosa e uma certa limitação da visão crítica que se apresenta como sendo de um humanismo burguês ultrapassado avêsso à Idade 10 ouvir na Espanha êle estava tão intimamente ligado ao que a tradição nacional tinha de mais próprio que durante a sua vigência o povo conseguiu uma expressão literária colorida e vivaz Todavia a literatura espanhola do grande século não tem uma importância muito grande na história da conquista literária da realidade moderna a sua importância é bem menor que a de Shakespeare mesmo que a de Dante Rabelais ou Montaigne Embora também tivesse influenciado fortemente o Romantismo a partir do qual como esperamos poder mostrar mais tarde evoluiu o moderno realismo a literatura espanhola do siglo de oro fecundou dentro do romantismo muito mais o fantástico o aventuroso e o teatral do que a tendência para o real A poesia medieval espanhola tinha sido realista de uma forma especialmente legítima e concreta mas o realismo do siglo de oro é em si como que uma aventura e parece quase exótico é mesmo na representação dos campos mais baixos da vida extremamente colorida poetizante e ilusionista ilumina a realidade quotidiana com raios das formas cerimoniais de trato com construções lingüísticas rebuscadas e preciosas com o grande pathos dos ideais cavalheirescos e com tôda a magia interior e exterior da devoção barrococontrareformadora faz do mundo um teatro prodigioso E dentro dêste teatro prodigioso e também isto é essencial para a sua relação com o moderno realismo reina porém apesar da venturosidade e da prodigiosidade uma ordem fixa embora no mundo tudo seja sonho nada é um enigma que exija ser decifrado há paixões e conflitos mas não há problemas Deus o rei honra e amor classe e posição estamental são inamovíveis e indubitados e nem as figuras trágicas nem as cômicas colocamnos questões que sejam difíceis de responder Entre os autores espanhóis do apogeu que conheço Cervantes é certamente aquêle cujas personagens mais podem chegar a apresentar uma certa problemática mas basta comparar a doidice apenas errada fácil de interpretar e em última análise curável de Dom Quixote com o estado fundamental multívoco e incurável de loucuranomundo de Hamlet para perceber a diferença Uma vez que o bastidor da vida é tão forte e seguro por mais coisas erradas que nêle aconteçam não se sente nas obras espanholas apesar de todo o movimento colorido e vivaz nada que possa ser tido como um movimento nas profundezas da vida e menos ainda alguma vontade de pesquisa fundamental ou de formulação prática As ações dos sêres humanos têm nestas peças o fim preponderante de demonstrar e provar deslumbrantemente a posição moral seja como fôr trágica cômica ou uma mistura das duas se elas têm algum efeito se levam alguma coisa adiante ou põem alguma coisa em movimento isto tem pouca importância e de qualquer forma a ordem do mundo permanece depois tão inamovivelmente firme quanto antes só dentro dela é possível a 11 artístico 200 pontos Fazer comentário para a turma Produza uma reflexão de no mínimo três páginas sobre algum trecho ou alguns trechos das peças de Shakespeare à sua escolha Recomendo a leitura do capítulo 13 O príncipe cansado do livro Mimesis de Auerbach Esse texto certamente ajudará na organização das ideias Orientações detalhadas no vídeo abaixo vou postar o Henrique IV para quem quiser Vale para quem for analisar outro objeto artístico as orientações que faço no vídeo abaixo para Shakespeare O importante é fazer uma caracterização das linguagens em jogo achando um recorte ou um aspecto específico E depois fazer uma pesquisa posso ajudar para levantar autores que tenham mais ou menos caminhos de investigação semelhantes Dizendo de outra forma tentem construir um problema de pesquisa investigando um objeto ou Shakespeare e depois procurem autores teóricos em um sentido abrangente para estabelecer um diálogo Vou apoiar na medida do possível essa construção Tragam para classe as dúvidas Anexos Seu trabalho Atribuída Adicionar trabalho