Estetica-Filosofia-UFSC-Livro-Completo

ESTÉTICA ESTÉTICA UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA FILOSOFIA licenciatura a distância Humanidade e Natureza em Harmonia Olhar sereno acompanha o observador Sorriso Feliz triste inocente Divisão Áurea 1 ESTÉTICA Claudia Pellegrine Drucker Estética Claudia Pellegrini Drucker Florianópolis 2009 Catalogação na fonte elaborada na DECTI da Biblioteca Universitária da Universidade Federal de Santa Catarina Copyright 2009 Licenciaturas a Distância FILOSOFIAEADUFSC Nenhuma parte deste material poderá ser reproduzida transmitida e gravada sem a prévia autorização por escrito da Universidade Federal de Santa Catarina D794e Drucker Claudia Pellegrini Estética Claudia Pellegrini Drucker Florianópolis FILOSOFIA EAD UFSC 2009 167 p ISBN 9788561484095 1 Sensibilidade 2 Belo 3 Filosofia da arte I Título CDU 701 Governo Federal Presidente da República Luiz Inácio Lula da Silva Ministro de Educação Fernando Haddad Secretário de Ensino a Distância Carlos Eduardo Bielschowky Coordenador Nacional da Universidade Aberta do Brasil Celso Costa Universidade Federal de Santa Catarina Reitor Alvaro Toubes Prata Vicereitor Carlos Alberto Justo da Silva Secretário de Educação à Distância Cícero Barbosa Próreitora de Ensino de Graduação Yara Maria Rauh Muller Próreitora de Pesquisa e Extensão Débora Peres Menezes Próreitor de PósGraduação Maria Lúcia de Barros Camargo Próreitor de Desenvolvimento Humano e Social Luiz Henrique Vieira da Silva Próreitor de InfraEstrutura João Batista Furtuoso Próreitor de Assuntos Estudantis Cláudio José Amante Centro de Ciências da Educação Wilson Schmidt Curso de Licenciatura em Filosofia na Modalidade a Distância Diretora Unidade de Ensino Maria Juracy Filgueiras Toneli Chefe do Departamento Leo Afonso Staudt Coordenador de Curso Marco Antonio Franciotti Coordenação Pedagógica LANTECCED Coordenação de Ambiente Virtual LAEDCFM Projeto Gráfico Coordenação Prof Haenz Gutierrez Quintana Equipe Henrique Eduardo Carneiro da Cunha Juliana Chuan Lu Laís Barbosa Ricardo Goulart Tredezini Straioto Equipe de Desenvolvimento de Materiais Laboratório de Novas Tecnologias LANTEC CED Coordenação Geral Andrea Lapa Coordenação Pedagógica Roseli Zen Cerny Material Impresso e Hipermídia Coordenação Laura Martins Rodrigues Thiago Rocha Oliveira Adaptação do Projeto Gráfico Laura Martins Rodrigues Thiago Rocha Oliveira Diagramação Eduardo Santaella Jessé Torres Marc Bogo Ilustrações Marc Bogo Rafael Naravan Tratamento de Imagem Rafael Naravan Laura Martins Rodrigues Revisão gramatical Gustavo Andrade Nunes Freire Marcos Eroni Pires Design Instrucional Coordenação Isabella Benfica Barbosa Designer Instrucional Carmelita Schulze Sumário 1 As Diversas Abordagens da Arte 9 11 O nascimento da maneira filosófica de perguntar 13 12 A busca do conceito universal de arte 19 13 Filosofia da arte e Estética21 14 A abordagem psicológica da arte 26 15 Filosofia da arte e da beleza 28 Obras recomendadas 30 Bibliografia comentada 30 Reflita sobre 31 2 Platão e a mímesis 33 21 Artes e belasartes téchne e mímesis 35 21 A rejeição moral a Homero 36 23 A rejeição ontológica à arte 38 24 O privilégio incompleto da música 50 Bibliografia comentada 59 Reflita sobre 60 3 Aristóteles tragédia poética 61 31 Para introduzir o pensamento aristotélico a diferença entre Filosofia ciência arte e fabricação 64 32 A arte mimética 67 33 A poética como arte da imitação por palavras71 34 Adendo histórico 76 35 O problema da catarse 82 Bibliografia comentada 91 Reflita sobre 92 4 A Estética de Descartes e Kant 93 41 A Idade Moderna como recomeço da Filosofia 95 42 O sujeito autônomo e o nascimento da atitude estética 98 43 A centralidade do juízo 108 44 As belasartes como artes do gênio 120 Bibliografia recomendada 126 Reflita sobre 126 5 A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 127 51 A reação ao Esclarecimento 129 52 Schiller e a educação estética da humanidade 131 53 O idealismo alemão como superação da estética kantiana 138 54 A Filosofia do trágico e o começo da dialética 144 55 Nietzsche a tragédia como forma superior do conhecimento 154 Bibliografia comentada 163 Reflita sobre 164 Referências 165 Apresentação Este livro foi redigido tendo em vista os licenciandos em Filosofia do curso a distância da Universidade Federal de Santa Catarina Ele segue portanto a ementa da disciplina obrigatória intitulada Esté tica Segundo a ementa a disciplina visa a uma investigação das diversas teorias da sensibilidade produzidas na história da filosofia e a realização de práticas de ensino pesquisa e extensão em estética A disciplina visa à introdução à história da formação de teorias conceitos e problemas da estética filosófica e da Filosofia da arte e à análise dos enunciados estéticos Assim parece que a disciplina Es tética corresponde a mais um daqueles setores especializados dentro da Filosofia que só interessam aos que já têm uma inclinação pelo assunto No entanto estudar o modo como os filósofos tematizaram a arte ao longo da história é também um modo de estudar a His tória da Filosofia Já se disse que a Estética é a História da Filosofia em disfarce e há uma boa dose de verdade nisso Estudar Estética é estudar Filosofia sem adjetivos Os filósofos falam da arte do modo que já conhecem e que lhes parece importante e que não se afasta muito do modo como abordam outros assuntos Eles raramente se detêm longamente na análise de obras individuais e buscam sempre uma lição geral Tentam traçar aproximações e dessemelhanças en tre várias regiões conhecimento e arte ação moral e ação produtiva etc Nosso objetivo portanto será também aprofundar a formação filosófica do futuro professor de Filosofia exercitando com ele uma perspectiva distinta da perspectiva do historiador e do cientista isto é a perspectiva filosófica A disciplina Estética é apropriada a uma licenciatura em Filosofia tanto do ponto de vista do conhecimento que o licenciando irá adquirir dos clássicos dentro de um campo da Filosofia quanto das relações que ele poderá fazer com outras disci plinas cursadas e a cursar neste curso de Filosofia Recomendase que paralelamente à leitura deste livro o estudante tenha à mão boas obras de referência Fezse um esforço de definição dos termos mais importantes e de fato o esforço dos filósofos consiste muitas vezes em refletir sobre as noções mais básicas e simples porque todas as outras se apóiam sobre elas No entanto a natureza especia lizada da nossa disciplina obriga a evitar um regresso de tal porte Por isso um dicionário de Filosofia uma História da Filosofia e um dicionário de português devem ser consultados freqüentemente Claudia Drucker Capítulo 1 As Diversas Abordagens da Arte Neste capítulo as diferentes abordagens não filosóficas e filosóficas da arte são pelo menos esboçadas As principais disciplinas que tematizam a arte são História da arte Crítica da arte Estética Filosofia da arte e Filosofia da beleza As duas primeiras bem como as abordagens naturalizadas psicoló gicas são consideradas alheias à nossa dis ciplina Dividese a História da Filosofia em dois períodos principais o iniciado por Pla tão e o iniciado por Descartes e comenta se o impacto de tais começos sobre o assunto específico da disciplina Expanding voluntary insurance and broader health protection in Kazakhstan Using funds from the mandatory social health insurance MSHI system to purchase voluntary health insurance VHI for specific groups of the population Objective To remove financial and quality barriers for access to private health care services while expanding population coverage through an affordable and socially equitable model Focus expanding voluntary health insurance but with a regulatory framework to ensure equitable access and quality Approach The Ministry of Health and the National Health Insurance Company are currently assessing and testing the feasibility of using MSHI funds to purchase VHI for specific groups Example A pilot program of this initiative is targeting pensioners to offer access to private clinics while maintaining affordability and quality Expected outcome Expanded access to private healthcare services for specific groups more financial protection and increased options for beneficiaries As Diversas Abordagens da Arte 11 Você decerto já pressentia que esta disciplina tem a ver com arte mesmo antes de entrar na graduação em Filosofia Mas várias ati vidades pessoas e coisas também têm Nós ainda nem sabemos o que a arte é Alguns objetos que no passado foram considera dos arte hoje já não o são vasos pintados por exemplo hoje são considerados peças de decoração ou arte primitiva Objetos que no passado não seriam considerados obras de arte hoje são lixo objetos industriais etc desde que apropriados por um artista re conhecido como tal pela comunidade artística Para os propósitos da nossa disciplina obras de arte de um tipo mais tradicional vão ser dadas como exemplos e vão ser auxílios para a nossa reflexão Pintura sobre os mais variados suportes poesia de vários gêneros teatro escultura arquitetura música antiga ou erudita e romance serão as nossas formas mais freqüentemente mencionadas Já a cha mada música comercial ou de entretenimento a arte chamada de vanguarda nas suas mais variadas formas raramente é tematizada Assim como a Filosofia contemporânea ficará fora do alcance do plano de ensino a arte contemporânea tampouco será nosso foco principal quando ela pretender não dever nada à arte tradicional Mas se é relativamente fácil decidir qual o conjunto das obras de arte que será considerado aqui falar delas não é tão fácil Ainda neste capítulo inicial em que serão dadas as primeiras definições a serem empregadas nesta disciplina tenhamos claro que a His tória da arte é uma disciplina que registra os aspectos objetivos da arte onde e quando ela surge de que é feita que técnicas são empregadas na sua produção quem introduz novas práticas e téc Vaso para flores Este vaso como vários outros vasos para flores que conhecemos é uma obra de arte Escultura em sucata Monumento presente no Terminal Rodoviário Rita Maria da cidade de Florianópolis em Santa Catarina 12 Estética nicas de composição A Crítica da arte é um pouco mais reflexiva analisa algumas obras e procura dizer o que está acontecendo ali qual o sentido desta obra se o seu valor vai além ou não do histó rico se ela apenas exemplifica um gênero artístico associado a um período histórico O crítico já parte de uma tese geral sobre o sentido da obra que por sua vez se torna ilustração da tese To memos qualquer obra de arte conhecida e apreciada por exemplo o romance Robinson Crusoe de Daniel Defoe publicado em 1719 e possivelmente o romance mais conhecido de todos os tempos Esse romance já inspirou uma enorme variedade de interpreta ções cada uma visando ilustrar um princípio ou que ele é uma justificativa do imperialismo ou que descreve a formação da cons ciência individualista do cidadão europeu ou que ilustra o estado original do trabalho e do valor antes do capitalismo No primeiro caso temos uma abordagem multiculturalista no terceiro temos uma análise segundo a economia marxista Em todo caso os prin cípios de cada interpretação não estão em questão A Filosofia da arte se diferencia dessas duas conforme se pergun ta especificamente pelos princípios mais básicos do discurso sobre a arte A Estética tem pontos em comum com a Filosofia da arte e po deria até ser considerada um subtipo dessa A Filosofia do belo por último nem sempre teve relação com a Filosofia da arte O restante deste capítulo será apenas o esclarecimento dessas afirmações Como a arte se tornou um problema filosófico Decerto os pri meiros pensadores não se interessaram nem um pouco por ela Só a partir de Platão temos uma Filosofia da arte A possibilidade de uma filosofia da arte exigiu uma transformação no modo de os pensadores entenderem a sua ocupação Só a partir de Platão faz sentido formular a pergunta o que é Fi losofia para que possamos chegar mais tarde como desejamos à resposta à pergunta o que é Filosofia da arte 10214 EDIÇÃO DE OURO CATEGORIA Capa de um livro em que o romance Robinson Crusoe foi publicado Só no contexto geral da transformação do pensamento que ocorre com Platão em contraste com os pensadores anteriores présocráticos é que podemos entender o surgimento da Filoso fia da arte As Diversas Abordagens da Arte 13 11 O nascimento da maneira filosófica de perguntar Uma observação preliminar sobre os métodos de citação utiliza dos a seguir se faz necessária O sistema que permite ao leitor con ferir a exatidão de uma citação no caso de obras recentes ou que foram reimpressas poucas vezes é mencionar o número da página em que a expressão ou a sentença reproduzidas se encontram No caso de obras muito antigas e importantes tal sistema é inútil para o propósito de oferecer a prova publicamente acessível do que se afirma diante da comunidade de pessoas letradas Foi preciso encon trar formas de o tradutor ou o comentador oferecerem um suporte para as suas decisões que tornasse dispensável o recurso à edição que ele usou e que o leitor provavelmente nunca terá em mãos Além disso no caso de obras da Antigüidade transmitidas através dos séculos por copistas de vários países e línguas até a letra do texto é assunto de controvérsia de tal modo que poucas versões dos textos originais são consideradas confiáveis e só as traduções desses manuscritos são reconhecidas pela comunidade erudita O texto literal de muitas obras filosóficas e documentos antigos foi estabelecido por algum editor de boa reputação como Hen ri Estienne nome cuja versão latinizada é Stephanus Immanuel Bekker ou Hermann Diels de tal modo que as traduções reco nhecidas se baseiam em algum deles e as citações de comentado res lhes fazem referência No caso dos pensadores présocráticos usarseá aqui a numeração da edição coligida por Hermann Diels intitulada Os fragmentos dos présocráticos que traz na seção A os testemunhos sobre a vida e a doutrina dos pensadores na seção B os textos primários de cada autor e na seção C as imitações dedicadas a cada autor restringindose sempre ao mundo helê nico No caso dos diálogos de Platão usase a chamada numeração Stephanus e no caso da obra de Aristóteles a chamada numeração Bekker De fato todas as edições mais cuidadosas trazemnas à margem do texto No caso da numeração Stephanus ela consiste no título do di álogo ou em sua abreviatura no número de página em que a pas sagem citada se encontra e no número da coluna Como há cinco 14 Estética colunas por página o número da coluna é representado por uma letra entre a e e No caso da numeração Bekker usamse tam bém número e letra mas apenas as letras a e b Outra diferença é que não há necessidade de mencionar o título da obra porque a numeração Bekker é corrida talvez porque o corpus aristotélico seja muito menor que o platônico Por exemplo a passagem aris totélica 1449b 2428 só pode ser da Poética mais especificamente é a passagem em que se encontra a definição da tragédia O exem plo acima mostra também que a numeração Bekker é freqüente mente complementada pelo número das linhas em grego pois nenhuma tradução consegue reproduzir a ordem exata das pala vras do original A numeração Diels completa consiste no núme ro do capítulo de Os fragmentos dos présocráticos dedicado a cada autor no número da seção e no número do fragmento segundo a ordenação do editor A menção abreviada a ser empregada aqui remetese diretamente à ordenação escolhida por Diels para a se ção B de Os fragmentos dos présocráticos A Filosofia é uma disciplina muito muito antiga que começou ao mesmo tempo que a Matemática a Geometria e outras inves tigações puramente teóricas Se precisarmos escolher uma data fixemos o século VI antes de Cristo Se precisarmos escolher um nome fixemos o de Pitágoras que viveu onde hoje é o Sul da Itália Muito provavelmente foi o descobridor do famoso teorema sobre a relação fixa entre os lados de um triângulo retângulo e por con seguinte sobre a incomensurabilidade entre a hipotenusa e o lado do triângulo mas tais descobertas científicas correspondem tam bém a uma indagação sobre os princípios inteligíveis do cosmos ou então podemos citar Tales de Mileto que viveu no que hoje é a costa ocidental da Turquia Deste modo seguimos o primeiro livro da Metafísica de Aristóteles tratase da primeira tentativa de contar a História da Filosofia por alguém que estava ainda relati vamente próximo ao momento do seu começo pelo pensador que talvez seja o maior de todos Além disso em muitos casos somos obrigados a contar apenas com o testemunho de Aristóteles Como você deve se lembrar das aulas de História da Filosofia I e Ontologia I Aristóteles reconhece dois modos iniciais de fi losofar A maneira ainda hoje mais habitual de se introduzir na As Diversas Abordagens da Arte 15 Filosofia é voltandose ao lugar e ao momento histórico em que a Filosofia começou a Grécia Antiga entre os séculos VI e IV pe ríodo que abarca desde os chamados pensadores présocráticos até Aristóteles Este último os agrupou em pensadores antes de Sócrates em um mesmo conjunto pela primeira vez ao nomeálos físicos e fisiólogos Será por simples hábito que procedemos assim Será por pedantismo De fato Aristóteles nomeia físicos ou fisiólogos os pensadores que se perguntam pela arché da na tureza mas isso não significa que eles façam Física ciência da natureza como nós a entendemos A própria natureza é pensada então de modo muito diferente Até o seu nome é diferente phúsis do verbo phúo crescer brotar mas também elevarse em esta tura etc Todo tipo de crescimento seria parte da phúsis e estuda do por uma phusiká uma física O primeiro começo se deve a Tales de Mileto pensador que pode ter vivido entre 650550 aC por ter ele inaugurado o tipo de investigação pela arché ou princípio decidindose pela água Se o problema fosse escolher uma espécie de causa universal a água seria uma boa candidata todo alimento é úmido a própria terra talvez como na época se pensava é sustentada pela água debaixo dela toda semente é úmida todo calor é gerado pelo movimento e este por sua vez só subsiste em meio à umidade Mas a arché não precede todas as outras coisas apenas nesse sentido e também se dependesse desse sentido de ser causa e preceder seria rapida mente rejeitada por nós Além disso tanto a investigação sobre a natureza dos présocráticos como a de Aristóteles admitem muitas formas de movimento além das que a Física atual admite isto é exclusivamente mensuráveis Transformações ontológicas essen ciais por exemplo estão completamente fora da esfera de fenô menos estudada e aceita pela Física moderna Do ponto de vista moderno tal phusiká seria na verdade uma meta ta phusiká algo que está para além da Física uma metafísica pois a palavra me tafísica nomeia a investigação sobre aquilo que age sobre o visível mesmo sendo invisível e imensurável Os físicos e fisiólogos pré socráticos seriam aos olhos modernos representantes da Metafí sica pois o que buscam a arché não rege nem vige de modo visí vel ou mensurável Quando Tales diz que tudo é água não espera A classificação de Aristóteles não corresponde ao que atualmente chamamos por físicos e fisiológicos Acompanhe o texto para compreender o que esse autor considera sobre esses dois termos Busto em mármore de Aristóteles 16 Estética que se despedaçar as coisas materiais vá encontrar lá no fundo a água Dizer que a água é o princípio de tudo é um modo de falar daquilo que continua a gerar e a mover tudo o que existe Depois de Tales muitos outros se perguntaram pela arché Anaxímenes e Diógenes propuseram que fosse o ar Hípaso Metapontino e Herá clito de Éfeso o fogo e Empédocles de Agrigento considerou esses três e mais a terra os quatro elementos primordiais Há outras fontes do pensamento présocrático independentes de Aristóteles Heráclito de Éfeso que pode ter vivido entre 550 450 aC dá a entender que o homem deve se guiar na vida prática pelo lógos que para ele contudo não é uma posse do homem nem uma faculdade psíquica Ao contrário o homem é que deve tentar escutar o lógos Isso é o sophón isto é o sábio como diz o fragmento 50 segundo a numeração de Diels ouvindo não a mim mas ao lógos é conforme o sábio dizer que tudo é um A fala humana deve portanto procurar dizer o mesmo que o lógos inicialmente não humano dizer isto é que tudo é um Contudo o nome de Heráclito ainda hoje é associado à doutri na do movimento incessante e da transformação constante de tudo que existe em outra coisa Quem já não ouviu dizer numa aula de Filosofia que para Heráclito não se pode entrar duas vezes no mesmo rio porque tanto o rio como a pessoa que se banha já não serão os mesmos É precisamente essa a interpretação a ser rejei tada aqui De fato a tradição registra o fragmento 91 conservado por Plutarco não se pode entrar duas vezes no mesmo rio Mas o testemunho de Plutarco talvez se inspire no próprio Aristóteles Met 1010a 1415 de tal modo que recorrer a ele como uma fonte original ainda não maculada pela interpretação sofística de Herá clito é arriscado Contudo o fragmento 12 em edição e tradução mais literais enuncia Para os que entram nos mesmos rios ou tras e outras são as águas que correm por eles O fragmento 49a diz Nos mesmos rios entramos e não entramos somos e não somos O aspecto frisado é a continuidade dentro da mudança ou seja a coexistência possível do Um e do fluxo já que a totali dade não precisa nem deve ser entendida como identidade total entre todas as coisas que leva à indistinção nem como estagna ção A compreensão de Heráclito como autor da frase tudo flui e KIRK G S RAVEN J E Os filósofos présocráticos Tradução de Carlos Alberto Louro Fonseca et al Lisboa Fundação Calouste Gulbenkian p 198 As Diversas Abordagens da Arte 17 a compreensão do fluxo como oposto irreconciliável à totalidade devemse à apropriação que alguns discípulos fizeram do seu pen samento e que influenciou Platão e Aristóteles Dispomos apenas de fragmentos desses pensadores de modo que precisamos ser bastante cautelosos ao tentar reconstituir a to talidade dos seus ensinamentos Parece claro porém que eles e seus sucessores diretos não deram nenhuma importância especial à arte pois a reflexão sobre o que é feito pelo homem não poderia preceder a reflexão sobre a arché Um pensamento sobre os assun tos humanos e prático só pode ser derivado das especulações sobre a arché da maneira mais indicativa e geral Ou então o pensamen to présocrático dá ensejo a um modo de vida religioso como no caso de Pitágoras e seus seguidores No contexto da escola pita górica temos as primeiras investigações na Grécia sobre a escala das notas musicais a chamada escala natural dos sons e sobre as regras da harmonia e da composição musicais Tais relações fo ram consideradas regras pelas quais o próprio universo se rege e a que todas as coisas obedecem Verseá adiante os argumentos de Platão para considerar as posições présocráticas em geral e pita góricas em particular como impassíveis de inspirar uma filosofia política ética e estética em sentido pleno Eis por que segundo Aristóteles Platão inaugura um modo de fazer Filosofia bastante diferente dos seus predecessores embo ra retendo alguns aspectos Vale a pena citar uma passagem tão importante Às filosofias que acabamos de falar sucedeu a doutrina de Platão a maior parte das vezes conforme com elas mas também com elementos próprios alheios à filosofia dos Itálicos Tendose familiarizado desde a sua juventude com Crátilo e com as opiniões de Heráclito segundo as quais todos os sensíveis estão em perpétuo fluir e não pode deles ha ver ciência também mais tarde não deixou de pensar assim Por outro lado havendo Sócrates tratado de assuntos humanos tà ethiká e de nenhum modo do conjunto da Natureza nelas procurando o universal e pela primeira vez aplicando o pensamento às definições Platão na esteira de Sócrates foi também levado a supor que o universal existis se noutras realidades e não nalguns sensíveis Não seria pois possível julgava uma definição comum de algum dos sensíveis que sempre mu 18 Estética dam A tais realidades deu então o nome de Idéias existindo os sensíveis fora delas e todos denominados segundo elas É com efeito por partici pação que existe a pluralidade dos sinônimos em relação às Idéias Met A 1 987a 29987b 11 ARISTÓTELES Metafísica Livros I e II Tradução de Vincenzo Cocco Coimbra Atlântida Sd p 3334 Fazse menção às preocupações metafísicas de Platão nesta pas sagem A noção de que há regras e medidas invisíveis que as coisas visíveis copiam segundo Aristóteles foi adaptada por Platão para tentar solucionar o problema à primeira vista sem solução pro posto pelo sofista Crátilo O que sabemos sobre Crátilo se deve sobretudo ao próprio Platão que lhe dedicou um diálogo homô nimo no qual Sócrates o portavoz mais freqüente do autor diz Heráclito diz em algum lugar que tudo está em mudança e nada permanece parado e comparando o que existe à corrente de um rio acrescenta que não poderia se penetrar duas vezes no mesmo rio Crátilo 402a Platão antes de conhecer Sócrates e mudado completamente sua maneira de pensar pela convivência com tal professor parece ter se inclinado ao ensinamento cratiliano em vista da dificuldade teórica de explicar a mudança sensível apenas mediante a hipótese pitagórica da harmonia numérica do univer so Se algumas mudanças visíveis parecem obedecer a regras de proporções por exemplo o crescimento dos corpos vivos outras parecem totalmente aleatórias O segundo ponto a ser enfatizado é que segundo Aristóteles antes de Sócrates e Platão não havia reflexão sobre os assuntos humanos Os présocráticos não tratavam de assuntos humanos tà ethiká Alguns traduziriam tà ethiká por assuntos morais ou éticos levados por uma compreensão contemporânea do mundo grego A palavra éthos além de estar na origem da palavra éti ca permite várias interpretações dentro do mundo grego desde lugar de moradia até hábito e caráter Daí se poder dizer que Sócrates tomou os assuntos humanos pela primeira vez como ob jeto separado e explícito de investigação ou que foi o primeiro filósofo a se perguntar se a Filosofia pode estabelecer padrões de conduta Mas Aristóteles deixa também claro que há um modo socrático de perguntar não apenas uma temática ética inspi rada por Sócrates Pouco saberíamos sobre Sócrates se ele não apud KIRK RAVEN op cit p 199 As Diversas Abordagens da Arte 19 tivesse influenciado tanto Platão a ponto de este fazer do mestre o protagonista da maioria de seus diálogos pois o próprio Sócra tes não escreveu nada e deixou atrás de si uma série de escolas e seguidores que não tiveram um impacto sobre a história do pensa mento sequer comparável com a de Platão Aristóteles retém con tudo o que lhe parece mais importante a respeito do ensinamento socrático histórico não daqueles retomados diálogos platônicos dos quais já não se sabe freqüentemente o que corresponde ao Só crates histórico que ele procurou o universal e aplicou pela pri meira vez o pensamento às definições como se afirma no trecho da Metafísica transcrito acima Uma frase tão sucinta no entanto indica o caminho que todo filósofo trilhou desde então O filósofo passa a ser aquele que busca para todo grupo de coisas o universal que as agrupa o botânico da planta o zoológico do animal a humanidade do homem etc e deriva daí uma definição Com a ajuda do pensamento analítico derivamse as implicações lógicas das definições Eis aí a indicação do caminho platônico 12 A busca do conceito universal de arte Para Platão como se sabe toda definição que usamos na fala cotidiana é o espelho de uma Idéia idéa ou Forma eîdos que se encontra em um lugar para além do próprio céu Nossa língua portanto depende dela em algum sentido A rigor os físicos ainda não são filósofos porque ainda não perguntam da maneira inaugurada por Sócrates e Platão Se o nome filósofo significa amigo da sabedoria então podemos en tender o filósofo como aquele que ainda não possui o saber mas está sempre a caminho dele especificamente buscando algo que está em outro mundo para além do mundo visível A partir de Platão a entidade ou essência ousia dão realidade às coisas visí veis mas para compreendêlo é preciso orientarse para além des te mundo na direção do mundo inteligível 20 Estética Finalmente podemos dizer que estão dadas as condições para o surgimento de uma Filosofia da arte pois o modo de perguntar sobre a arte e qualquer outra coisa foi fixado Ela busca a definição geral mais adequada que abarca todas as ins tâncias particulares do que seja a arte A Filosofia da arte tem de abstrair se tal ou qual obra deve ser apreendida pelos olhos ou pelos ouvidos se é antiga ou moderna se foi criada por uma pessoa ou várias e por aí vai Várias classificações podem resul tar da tentativa de estabelecer quais diferenças são importantes e quais são os tipos e subtipos de arte Não que o filósofo não possa oferecer classificações das obras de arte Mas assim como o universal precede o particular o gênero precede a espécie Qualquer classificação satisfatória pres supõe que o problema principal o de definição foi resolvido Depois de al cançada a definição podemos distinguir o definido e passa a ser necessário dife renciar a arte da ciência da moral da re ligião etc Buscase definir por um lado as belasartes definidas como imitação ou mimese em grego mímesis e tam bém as artes entendidas como ofícios como téchne plural téchnai Tal defini ção de arte marca o começo da Filosofia e também Aristóteles a aceita Voltarse á à imitação abaixo A Vênus de Milo uma estátua do período grego antigo e uma das mais célebres estátuas de todos os tempos obra de Alexandros de Antióquia atualmente no Louvre é um exemplar de arte mimética conforme definida por Platão Já um sapato confeccionado artesanalmente é um exemplar de produto obtido pelo que Platão definiu por téchne De fato todas as coisas visíveis dependem de uma Forma ou Idéia Tal relação de dependência às vezes é chamada de parti cipação outras vezes de causalidade e com menos freqüência e por razões que veremos abaixo de imitação Esse é o começo de fato da Filosofia já que o advento de Sócrates de certo modo ofuscou tudo o que veio antes e o pensamento dos présocráticos deixou menos seguidores no campo da Filosofia do que no da ci ência e da religião As Diversas Abordagens da Arte 21 13 Filosofia da arte e Estética O surgimento de uma disciplina chamada Estética também pode ser vinculado ainda que remotamente a uma transformação na maneira de os filósofos compreenderem sua própria atividade A maioria dos manuais de História da Filosofia ainda considera Descartes o iniciador da Filosofia moderna por ter concentra do sua reflexão no fenômeno do eu isto é da autoconsciência O que pode ser conhecido com maior certeza é o eu como coi sa pensante e todos os outros conhecimentos de todas as outras coisas são diretamente ou indiretamente baseados nessa certeza fundamental Numa escala que vai do mais claro ao mais obscuro o conhecimento inferior é o da existência Nada é mais inacessí vel e confuso do que aquilo que o pensamento não pode de jeito nenhum derivar de si mesmo Se alguma coisa pode ser conheci da claramente a respeito das coisas existentes que os sentidos nos mostram como tais são as suas propriedades que precisamente não dependem dos sentidos para serem conhecidas Essas pro priedades são as que podem ser quantificadas altura largura ex tensão posição pois até o espaço pode ser representado por um sistema de coordenadas etc Em certo sentido a Estética é bem diferente da Filosofia da arte Kant legou uma classificação das belasartes mas orientado ain da assim pelo ponto de vista do espectador como veremos Neste sentido ele não ofereceu diretamente uma filosofia da téchne ou da mímesis A ênfase nos processos subjetivos é uma característica do pensamento moderno Só os processos internos podem ser conhe cidos ou pelo menos só eles podem ser conhecidos com certeza Até mesmo as obras humanas em princípio mais cognoscíveis do que as naturais estão sujeitas a este limite nem tudo sobre os pro cessos produtivos pode ser conhecido e descrito objetivamente Até René Descartes o iniciador da Filosofia da representação Voltarseá a Descartes no Capítulo 4 isso lhe permitirá fazer associações com conteúdos das outras disciplinas deste semestre A Estética não se concentra nem sobre o ponto de vista do ar tista nem da produção É principalmente a apreciação do belo que ela descreve 22 Estética a vida interna da mente pode ser parcialmente encoberta Nem por isso se rejeitou completamente o modo de fazer filosofia que Platão inaugurou o eu é identificado não só com a autoconsciência mas também com a faculdade do entendimento O modelo de proposi ção verdadeira continua a ser a asserção que une um termo singular a um termo universal que mostra a classe geral a que o indivíduo pertence mas a ênfase agora é posta nos processos representacio nais que tornam a asserção possível O lugar onde os universais agora ficam passou a ser o entendimento e o universal passa a ser entendido como representação universal De fato o entendimen to passa a ser visto como uma faculdade psíquica altamente produ tiva cujo papel é produzir representações universais A Estética como disciplina autônoma pressupõe portanto o modo de filosofar que consiste em analisar nossas representações das coisas não as próprias coisas Ao mesmo tempo o espectro dos tipos possíveis de representação se amplia muito a ponto de as diferenças entre elas serem objeto de preocupação constante dos filósofos Do ponto de vista histórico foi crucial para a Estética a distinção leibniziana entre a clareza e a distinção de uma repre sentação as representações sensíveis podem não ser distintas mas podem ser claras Alexander Baumgarten transformou essa dis tinção em pedra fundamental da sua Estética Para Baumgarten o discernimento busca diante de uma representação de um objeto singular as suas marcas distintivas retendoas e usandoas para distinguilo de outros objetos As representações distintas com pletas adequadas e profundas em todos os graus não são sen síveis elas são conceitos Introduzir organização classificação e definição nas representações mediante os conceitos é função es pecífica das faculdades não sensíveis discernimento perspicácia e julgamento Eis o que caracteriza o conhecimento teórico em ter mos das faculdades envolvidas da ação dessas faculdades e do tipo de representação que resulta de tais operações Por outro lado e é a partir daqui que Baumgarten começa a desenvolver uma concepção pessoal aquilo que os sentidos nos trazem é indistinto o conhecimento sensitivo é o complexo de representações que subsistem abaixo da distinção Idem Parte I cap I seção 17 p 100 As representações puramente sensíveis Estudou na Universidade de Halle Em 1740 foi nomeado professor de Filosofia da Universidade de Frankfurt do Oder onde permaneceu por 22 anos vindo a falecer relativamente cedo O primeiro curso de Estética o ministrou em 1742 naquela universidade Foi um filósofo treinado na escola de Wolff com inspiração mais remota em Leibniz BAUMGARTEN Alexander Gottlieb Estética A lógica da arte e do poema Tradução de Miriam S Medeiros Petrópolis Vozes 1993 Parte I seção 14 p 15 As Diversas Abordagens da Arte 23 não precisam ser obscuras mesmo quando carecem de organiza ção conceitual É possível portanto um tratamento das represen tações sensíveis no que elas têm de específico sem considerálas apenas como um tipo de carência Para tanto Alexandre Baum garten propôs a criação de uma nova disciplina a Estética Esse é também o título de sua obra cujo primeiro volume foi publicado em 1750 O nome Estética também tem suas raízes no grego a saber em aísthesis pronunciase áisthesis percepção mediante os sentidos visão olfato A aísthesis é tanto o ato como aquilo que o ato traz isto é é o conhecer sensível e o que desse modo é conhecido Uma ciência do tà aisthetá dos perceptíveis merece o nome de Estética e se contrapõe à Lógica O nome Lógica vem do grego lógos como você sabe Segundo o léxico abreviado gregoinglês de Liddell e Scott lógos tem to dos esses significados a palavra mediante a qual o pensamento íntimo se expressa palavra sentença fala narrativa prosa nar rativa escrita discurso o conteúdo dito pela fala razão pensa mento opinião reputação proporção analogia Comentouse brevemente acima como o primeiro filósofo do lógos Heráclito de Éfeso nem sequer poderia ser considerado a rigor um precursor do que hoje chamamos Lógica De lá para cá o sentido de lógos que prevaleceu é com certeza o de razão ou pensamento No momento não vamos nos perguntar por que houve esse estreita mento do sentido de lógos A disciplina chamada Lógica porém depende dessa limitação de sentido A Lógica é a ciência das leis do pensamento correto É o instrumento necessário a todo aquele que queira pensar corretamente pois se ocupa apenas da forma como esse pensamento se desenvolve e a forma tem de estar correta para que qualquer conteúdo possa merecer consideração Tampouco a Lógica se ocupa daquilo que não é um conhecimento puramente racional a saber o conhecimento trazido não pela razão mas pe los sentidos Há razões favoráveis e contrárias à separação entre um conheci mento puramente racional e outro não devido ao fato de existirem ciências que podem demonstrar seus teoremas sem o auxílio de imagens e testemunhos factuais Outras ciências precisam tanto do uso de um instrumental formal lógico e matemático quanto 24 Estética dos experimentos em laboratório a Física a Química Mas até o século XVIII ninguém tinha jamais sugerido que pudesse ha ver uma disciplina dedicada ao estudo do conhecimento apenas sensível Baumgarten propôs investigar o conhecimento sensível menos como acessório do conhecimento lógico ou seja como material passível de distinção do que como material para certo tipo de representação que dispensa a distinção que são as obras de arte A Lógica passa a ser entendida como o estudo das rela ções entre representações oriundas do discernimento e a Estética o estudo das relações entre as representações sensíveis e seu efeito sobre o sujeito dessas representações A análise das obras em que representações sensíveis se encontram adota esse ponto de vista As obras que contêm representações sensíveis são de modo geral obras de arte mas também podem ser retóricas Elas têm as suas maneiras específicas de falhar ou ser bemsucedidas e a tal inves tigação grande parte da Estética é dedicada Assim Baumgarten é o iniciador de uma outra maneira filosófica de abordar o tema da arte a saber como um tema do conhecimento sensível Bastará dizer que a perfeição de uma obra baseada no conheci mento sensitivo um discurso um poema consiste precisamen te na sua capacidade de estimular representações sensíveis varia das e vívidas A ordem e o consenso das representações sensíveis constituem a sua beleza de tal modo que não apenas as nossas faculdades intelectuais BAUMGARTEN 1993 Parte III cap I seção I parágrafo 18 p 100 Os conceitos de perfeição e beleza deixam de poder ser fixados pitagóricamente isto é renunciase a se buscar um padrão geométrico e objetivo para dirimir onde a beleza está A renúncia a esse ideal que prevaleceu até o Renas cimento permitiu tanto o nascimento de um novo tipo de arte como de um novo tipo de Filosofia como se estudará ao longo do nosso curso Por ora voltemos a Baumgarten Ele se refere a uma faculdade do pensar de modo belo mas ela exige além das faculdades intelectuais a boa aptidão a disposição natural e inata da alma BAUMGARTEN 1993 Parte III cap I seção II parágrafo 28 p 103 O passo final nesse modo de compreender a arte e a beleza como não podendo ter suas regras fixadas objeti vamente deveuse a Kant As Diversas Abordagens da Arte 25 Com Kant a arte passa a ser entendida como a ocasião de des pertar representações não conceituais de um tipo especial as que despertam o sentimento do belo As artes mais do que nunca fa zem jus ao título de belasartes Entendese agora que a Estética seja uma investigação das diversas teorias da sensibilidade como diz a ementa da disciplina e o que isso tem a ver com a arte A beleza deixa de ser uma propriedade objetiva das coisas que pode ser verificada com a ajuda de um metro Uma figura visível ou audível pode ser formada com base em uma proporção geométrica ou outra de forma bastante regular de maneira que desvendemos imediatamente a relação entre as par tes Ela não despertaria o sentimento do belo Por exemplo posso formar uma figura cujas partes traduzam a seqüência numérica 2 4 9 16 25 etc De tão regular ela seria quando muito agradável ao olhar mas nunca bela no sentido kantiano Já as formas naturais e o canto dos pássaros são belos porque livres e imprevisíveis Há um belo natural e um belo técnico ou artístico para Kant inferior ao primeiro A inferioridade do belo técnico se justifica em vista da dificuldade para o artista humano de se libertar das regras técni cas de produção de obras de arte que não deixam de ser intelectu ais De fato o prazer no belo não se compara com nenhuma outra forma de prazer não a substitui nem pode ser substituído por ela Uma das características que o tornam tão especial é justamente que só é despertado por objetos que poderiam pela aparência não ter tido um autor nem sido projetados ou desenhados por alguém Por ser mais dependente de regras de composição e do aprendiza do de um ofício o belo técnico tende a recair na artificialidade e a Antes que fosse atribuído à sensibilidade um modo próprio de operar segundo regras próprias não caberia propor uma disciplina especialmente dedicada a essa faculdade nem as belas artes seriam definidas como artes de produzir e combinar representações sensíveis de acordo com padrões que despertam o sentimento da beleza Depois de Baumgarten e principalmente de Kant qualidades objetivamente mensuráveis pelo intelecto como simetria propor ção e unidade deixam de ser garantias de que a beleza também será percebida com elas Só se sabe ao certo se a beleza está pre sente em algum objeto se ele despertar um tipo especial de prazer o prazer no belo Belo é o que produz um prazer que está acima do prazer puramente sensorial mas abaixo do intelecto e do sen timento racional da aprovação moral 26 Estética deixar transparecer que regras e intenções o presidem arruinan do pelo menos parcialmente o prazer que nos causa 14 A abordagem psicológica da arte A postura filosófica tal como definida aqui inviabiliza no limite uma Fisiologia evolutiva da arte ou seja uma tentativa de identi ficar por que chamamos algo belo a partir da teoria da evolução Bela seria desse ponto de vista toda imagem que desencadeia uma reação corpórea útil à preservação da espécie Inviabiliza também uma Psicologia da arte que projeta experimentos com o propósi to de identificar os padrões cognitivos envolvidos na apreciação do belo e da arte Qualquer abordagem científica do belo parte da premissa de que ele é ou uma coisa ou uma propriedade de alguma coisa Ou então pode até negar a realidade objetiva do belo mas não dos processos envolvidos na sua apreensão Uma abordagem objetiva da apreciação estética do belo pode se limitar a considerar objetivamente os processos psicológicos envolvidos ao observálos Segundo Kant algo belo não depende de nossas experiências cognitivas Assim experiências científicas que busquem determinar o que acontece conosco fisiologicamente quando nos deparamos com uma obra de arte bela como a que está representada na figura não vão nunca conseguir identificar padrões de percepção ou sentimento que causem o sentimento do belo As Diversas Abordagens da Arte 27 como leis Uma abordagem objetiva dos processos compreensivos equivalentes será definida aqui como uma abordagem naturaliza da ou como o filósofo Husserl a nomeou de psicologista Tal abordagem parece cada vez mais popular Ela não admite de saída que a compreensão e a apreciação humanas sejam muito diferentes de todos os outros processos naturais do corpo animal o corpo humano sendo entendido também como um corpo ani mal igual a outros Não há razão para admitir que o modo de ser do homem ou o seu corpo sejam exceções nem há razões para imaginar que o nosso pensamento ou sentimentos não possam ser exatamente replicados uma vez que suas causas e mecanismos te nham sido descobertos Pensar e construir uma máquina pensante passam a ser dois lados da mesma atividade A tarefa do cientista ao tentar construir um robô capaz de enunciar sentenças sobre uma obra de arte e a do filósofo ao tentar descrever a apreciação estética são complementares Mesmo que Baumgarten pudesse até ser simpático a tal perspectiva Kant decerto não seria Para Kant não há propriamente um mecanismo da apreciação estética mas antes um livre jogo das faculdades do ânimo que a Filosofia con segue tratar precisamente porque não busca descrever suas causas e regras Assim como objetos simétricos e que deixam transpa recer o planejamento e a labuta do autor não são capazes de des pertar o sentimento do belo também uma abordagem que tome o prazer no belo como efeito previsível e repetível de uma mesma causa acaba por falsificar o seu objeto e por fim o perde A Filo sofia seguindo a trilha inaugurada por Descartes busca o modo adequado de descrever os processos de pensamento usando um vocabulário que lembra o da Psicologia contudo se afasta radical mente dessa por buscar desvendar o que as representações dizem por si mesmas a respeito do Eu que lhes dá origem A Psicanálise também foi um instrumento de análise muito po pular no século XX e ainda é Contudo visto que também a Psica nálise se apresenta como uma ciência que explica como as motiva ções inconscientes do artista ditam os elementos da sua obra ela também tem a pretensão de explicar causalmente a obra de arte A investigação do conteúdo da consciência e dos seus processos pode às vezes até se parecer com uma explicação psicológica causal que Edmund Gustav Albert Husserl 28 Estética aceita ou não a existência do inconsciente mas a prática da reflexão filosófica deixará claro para você que existem grandes diferenças 15 Filosofia da arte e da beleza Por último cabem algumas palavras sobre a relação entre a Filo sofia da arte e a Filosofia do belo A Estética transformouas quase em sinônimos ao fazer do belo um tipo de experiência mais do que uma propriedade das coisas e ao ver nas obras de arte uma ocasião para despertar tal experiência Mas nem sempre foi assim Ao contrário até a Idade Média quando se fala em beleza não se fala em arte e viceversa A beleza antes do advento da Idade Mo derna e da Estética é uma qualidade objetiva do mundo no sentido em que havendo ou não um espectador o belo e o feio existiriam e ainda seriam os mesmos nos dois casos Objetiva é uma qualida de que pertence ao objeto e pode ser identificada e fixada pois não varia segundo a sua compreensão por um sujeito nem conforme o contexto histórico No caso de Platão o belo em si é uma Forma entre outras Formas na qual as coisas belas participam A Filosofia do belo é só uma aplicação da doutrina da participação É o que transparece dos principais diálogos platônicos sobre a beleza em que as belasartes são mencionadas apenas de passagem quando o são Já no século III dC usando o vocabulário de Platão ain da que freqüentemente dandolhe sentido próprio Plotino dirá na Enéada I6 que a beleza no sensível é de certa maneira imagem e sombra fugidia de outra parte A beleza visível é enganosa pois deve seu ser a alguma outra coisa Essa não é porém como se poderia esperar a Forma da beleza mas a simples participação em uma Forma A beleza é a própria participação pois o múltiplo que se encontra ordenado racionalmente e é permeado por um princípio racional se torna belo quando algo é conduzido à uni dade a beleza entronizase ali pois ela se difunde por cada uma de suas partes individualmente e pelo conjunto Quando ela brilha em alguma unidade natural em algo homogêneo difundese pelo conjunto Idem p 2223 A beleza é unidade na multiplicidade uma fórmula repetida diversas vezes desde então Plotino Tratado das Enéadas Tradução de Américo Sommerman São Paulo Polar Editorial 2000 p 22 As Diversas Abordagens da Arte 29 As artes liberais distinguemse das servis ou manuais e impli cam o cultivo da mente e a preparação para a verdade filosófica mediante o aprendizado do bem dizer e bem pensar e mediante o aprendizado científico Ao primeiro corresponde o trivium gra mática retórica e dialética e ao segundo o quadrivium aritméti ca geometria astronomia e música São Tomás elabora a distin ção entre arte e beleza inserindoa no seu quadro conceitual que é uma adaptação de Aristóteles O filósofo grego na continuação do já mencionado Livro Alpha da Metafísica e no Livro Beta da sua Física menciona a existência de quatro causas material formal final e eficiente A arte é uma causa final pois a fabricação de algo obedece a uma finalidade posta de antemão O artista conhece a finalidade do que deve fabricar e o fabrica de modo a obedecer a tal finalidade o objeto da arte é um fim qualquer ele preside e impõe suas leis a todos os meios próprios a esse fim Assim o civil comanda o militar o militar a montaria e a navegação o arsenal TOMÁS DE AQUINO Contra gentiles Cap 64 apud DUARTE Rodrigo Trad e Ed O belo autônomo Textos clássicos de Estéti ca Belo Horizonte UFMG 1997 p 50 A beleza por sua vez é uma causa formal pois consiste numa justa proporção onde os sentidos reencontram sua semelhança com felicidade pois eles são as próprias relações da ordem e da harmonia Tal felicidade não deve ser confundida com o apetite pois a vista do belo não subleva o apetite como a vista do bom Tendemos para o bom e o queremos de um modo tal que o belo não tem o dom de despertar Nos capítulos seguintes todos esses temas serão retomados Aqui tratouse de frisar a existência do que poderíamos chamar duas grandes escolas ou visões de Filosofia iniciadas por Platão e Descartes respectivamente e como tudo que se diz da experiên cia sensível e da arte depende diretamente do que em cada caso considerase o modo filosófico de pensar Através da Idade Média a divisão entre beleza e arte persiste Nesse período a beleza é uma propriedade da criação divina in dicando às vezes sua perfeição às vezes sua harmonia Já as belas artes são entendidas e cultivadas entre o século IX e XII como artes liberais TOMÁS DE AQUINO 1997 p 50 30 Estética Obras recomendadas Embora o nosso curso não verse sobre a história da arte aí vão recomendações de algumas obras históricas a ser consul tadas para que se tenha um idéia geral das obras de arte a que os filósofos se referem implícita ou explicitamente Edições anteriores e posteriores são aceitáveis ARGAN Giulio Carlo História da arte italiana Tradução de Vil ma De Katinsky São Paulo Cosac Naify 2003 3 v GOMBRICH E H A história da arte Trad Álvaro Cabral Rio de Janeiro Zahar 1983 GROU D J e PALISCA C V A History of Western Music Nova Iorque Norton 2001 Sobre Estética algumas obras de referência são COOPER David E A Companion to Aesthetics Oxford Blackwell 1995 DUARTE Rodrigo trad e ed O belo autônomo Textos clássicos de Estética Belo Horizonte Editora UFMG 1997 Como obras de referência para estudantes de Filosofia a ser consultadas cotidianamente ou quase recomendamse ALMEIDA Aires Org Dicionário escolar de filosofia Lisboa Plátano Disponível em httpwwwdefnaredecom MORA José Ferrater Dicionário de Filosofia São Paulo Martins Fontes 4a ed 2001 Bibliografia comentada Introdução à Filosofia da arte Benedito Nunes Publicado pela primeira vez em 1989 este livro de pouco mais de cem páginas adota um percurso bem parecido com o que toma As Diversas Abordagens da Arte 31 remos a seguir e que consiste em indicar as grandes correntes de pensamento sobre a arte através da História da Filosofia Nunes Benedito Introdução à Filosofia da arte Rio de Janeiro Ática 2000 A arte no pensamento Françoise Dastur Conferência panorâmica sobre as relações às vezes tensas às vezes harmônicas entre arte e pensamento Disponível online Dastur Françoise A arte no pensamento Em Arte no pensamento Org Fernando Pessoa Vitória ES Seminários internacionais Museu Vale do Rio Doce 2006 A History of Philosophy Frederick Charles Copleston S J Dentro do meu conhecimento a melhor visão geral da história da Filosofia escrita por um jesuíta inglês dotado de uma capacida de de absorção de conhecimentos simplesmente espantosa Sua A History of Philosophy Uma História da Filosofia em nove volumes nunca me decepcionou COPLESTON Frederick S J A History of Philosophy Nova Iorque Double day 19931994 9 v Reflita sobre O que torna uma abordagem de qualquer assunto especifica mente filosófica O que tornaria uma abordagem da arte especificamente filosófica Que transformação no modo de filosofar foi necessária para que a arte se tornasse um objeto de investigação filosófica Health Innovations Supporting Innovation and Technology in the Kazakhstan Health System Foster digital health solutions and telemedicine to improve access especially in rural and remote areas Encourage development and adoption of health technologies that improve diagnostics treatments and patient outcomes Support partnerships between health organizations tech companies and academic institutions to foster innovation Develop regulatory frameworks that ensure safety efficacy and privacy in new health technologies Promote capacity building in health professionals to use and innovate with technologies Expected result Improved healthcare delivery enhanced patient care reduced geographic disparities and a more modernized efficient health system Capítulo 2 Platão e a mímesis Neste capítulo você estudará a primeira de finição geral das belasartes Platão separou as belasartes dos ofícios e agrupouas sob o conceito geral de imitação Distinguiu tam bém as operações envolvidas em criar obras de arte e usufruílas das operações envolvi das na busca do conhecimento Tais opera ções geram resultados frontalmente opostos Assim surgiu uma oposição frontal entre arte e Filosofia Entender o contraste entre arte e conhecimento é portanto fundamental para entender a própria visão platônica do que seja arte Financial Sustainability and Governance Ensuring Strong Financial Foundation and Good Governance in Kazakhstans Health Insurance System Enhance collection and pooling of health insurance funds to ensure equity and adequate resource allocation Improve transparency and accountability in health insurance fund management Strengthen financial oversight and auditing mechanisms Develop partnerships with private sector stakeholders for sustainable financing solutions Implement performancebased financing and efficiency improvements to optimize resource use Enhance governance structures with clear roles and responsibilities for all participants in the health insurance system Expected outcome Financially sustainable transparent and wellgoverned health insurance system that efficiently serves the population and supports health system goals Platão e a mímesis 35 21 Artes e belasartes téchne e mímesis Quem foi o primeiro filósofo da arte Talvez devamos escolher Aristóteles pois ele escreveu um diálogo chamado Sobre os poe tas há muito tempo perdido e o conjunto de anotações intitula do Poética cuja primeira parte sobre a tragédia chegou até nós Aí encontramos uma classificação completa das artes segundo os meios objetos e modos Por outro lado não há nenhum diálogo platônico dedicado especificamente à busca da definição da arte Platão freqüentemente trata em um mesmo diálogo de vários as suntos diferentes No caso da arte preferiu tratála em um con texto em que o principal fim visado é a reforma da educação tal reforma pressupõe uma nova concepção de saber Ainda assim Platão foi o primeiro a traçar uma distinção níti da entre a arte no sentido de ofício téchne e arte mímesis no sentido em que falamos das belasartes dando a cada uma sua definição Platão define as belasartes como instâncias da imita ção e como o inverso do verdadeiro saber e por isso se tornou o primeiro filósofo da arte A classificação aristotélica deve o essencial a Platão Ela já pres supõe a definição platônica de arte como mímesis De fato a ori ginalidade da contribuição está em outra parte da Poética a saber 36 Estética na reabilitação da imitação e na famosa teoria da catarse trági ca Voltarseá a esses temas no próximo capítulo Este capítulo e os próximos estão organizados de maneira se melhante Todo este livro está baseado na hipótese de que estudar a visão filosófica da arte é um modo de estudar a própria História da Filosofia As considerações iniciais visarão esboçar uma visão geral do filósofo a ser discutido pois sua visão da arte sempre terá uma relação estreita com suas teses centrais De fato esperase de um grande pensador uma certa continuidade ou articulação entre os diversos temas que aborda Não se espera que ele o faça por uma adesão dogmática à coerência mas por desdobrar um pensa mento vivo e fértil No caso de Platão se a sua doutrina central é a da participação sua Filosofia da arte definirseá em relação a ela A seguir as perguntas principais serão as obras de arte são ma neiras de participação nas Formas O artista se concentra sobre as Formas ao criar ou a imitação é indiferente às Formas O filósofo pode ser um imitador 21 A rejeição moral a Homero Citouse no capítulo anterior a visão aristotélica sobre o nasci mento da Filosofia a saber que Platão visou uma disciplina prati camente inédita se comparada com o pensamento sobre a arché dos présocráticos Não se quer dizer com isso que o filósofo te nha formulado o seu pensamento por contraste explícito com os présocráticos Seus comentários sobre os antigos são fortuitos Só homenageou Parmênides de Eléia fazendo dele o protagonista de um diálogo de mesmo nome Certo grau de decepção se declara em outras passagens como o comentário do Fédon sobre Anaxágoras de Clazômenas ele pode até ter feito menção ao espírito noûs mas desapontou os leitores que esperavam dele uma investigação sobre princípios racionais pois explicou o universo mediante cau sas como o éter a água e outros absurdos Féd 98b Anaxágoras não se distinguiu contrariando sua promessa de todos os outros pensadores da phúsis ligados só à matéria Aristóteles do mesmo modo viu na arché présocrática apenas o que ele mesmo nomeou como a causa material A polêmica platônica se dirige menos aos Platão e a mímesis 37 físicos do que aos poetas e aos sofistas Platão se distancia dos sofistas como você estudou na disciplina do seu curso dedicada à Filosofia política antiga e dos artistas como verá agora Sob al guns aspectos chega a reunir sofistas e artistas sob a mesma estirpe dos ilusionistas profissionais De Platão podese dizer que a arte desempenha um papel crucial no seu pensamento pois se opõe frontalmente ao que a Filosofia deve ser Tal juízo nunca se repete em relação aos pensadores físicos mesmo quando são rejeitados A nova disciplina iniciada a Filosofia em sentido próprio caracteri zase em passagens cruciais da obra platônica mediante o contras te com as belasartes e em particular com a poesia de Homero Decerto Platão rejeita a arte por mais de um motivo Podese frisar o papel então predominante da poesia como repositório do saber prático e como tal é considerada pela geração precedente cf Lís 214a de tal modo que suplantála apresentase como tarefa essencial para qualquer reformador político o que Platão também o foi De fato na República o tratamento inicial da arte se encontra nos livros II e III em que Sócrates nesse diálogo o protagonista e portavoz do ponto de vista platônico considera necessária uma avaliação crítica da poesia de Homero uma vez que a educação dos jovens atenienses de então consistia em boa parte na memorização e na dramatização dos poemas homéricos Daí também o caráter edificante isto é moral da recusa da poesia Platão critica a imoralidade dos deuses retratados por Homero e a sua inépcia como modelos para os jovens tanto no Eutífron Eut 6 bc como nos livros II e III da República O aprendizado da vir tude exige a apresentação de belos modelos a serem seguidos e a exclusão dos maus O Sócrates platônico não se limita a tais consi derações imediatamente úteis pedagógicas e morais mas conduz a investigação sobre a arte em uma pergunta pelo seu modo de ser Suponhamos que os poetas só mostrassem homens corajosos e deuses de caráter nobre e magnânimo Eles estariam à altura da sua missão formadora de caráter Em algumas passagens Platão dá a entender que sim mas na maioria delas que não A poesia mes mo quando edificante teria um efeito indesejável sobre a mente advinda de suas limitações intrínsecas Existe uma rejeição à arte de teor pedagógico e moral mas se limitar a comentar apenas esse Busto em mármore de Homero Ele é um dos autores das famosas obras Ilíada e Odisséia Platão não levanta objeções contra certo tipo de poesia mas quanto à essência da poesia 38 Estética aspecto seria ignorar o que há de mais importante no platonismo As ressalvas feitas à arte cujo exemplo consumado sempre será Homero só podem ser compreendidas de maneira adequada se forem compreendidas de maneira ontológica 23 A rejeição ontológica à arte A afirmação feita desde cedo por Platão na Defesa de Sócrates a saber que os poetas não conhecem aquilo sobre o que falam e que a arte não transmite um saber verdadeiro sobre o assunto de que trata só é fundamentada na República porque é fundamentada metafisicamente Def 22ab A explicação dessa última sentença é o assunto deste tópico O tratamento mais extenso e claro dado por Platão à arte se encontra no diálogo que é também a exposição consumada da teoria das Formas a República e talvez não seja mera coincidência A superação da arte é um dos motores princi pais do pensamento platônico enquanto a teoria das Formas de modo implícito ou explícito é o ponto de vista do qual é permitido esperar tal superação No começo do livro final da República Sócrates compara três tipos de criadores o demiurgo divino o marceneiro e o pintor Tomemos por exemplo uma cama para explicar as diferenças entre a atividade de cada um Há uma cama por si mesma criada pelo demiurgo em referência à qual toda a multiplicidade de camas é nomeada É a Forma da cama Ela não tem nem tamanho e nem figura definidos não pode ser feita de nenhum material em par ticular nem pertence a nenhum período ou estilo particular da história do mobiliário Ela não pode ter nenhum traço visível pois isto a tornaria novamente algo singular A Forma da cama se define por oposição aos indivíduos e nunca se identifica com indivíduo nenhum preservando sua universalidade deste modo bem como sua heterogeneidade diante do sensível Se ela tivesse qualquer característica individualizante seria necessário que Deus criasse ainda uma outra mais universal ainda e acima dela Quando um marceneiro o technítes artesão planeja fabricar uma cama ele precisa concentrarse sobre essa cama realíssima e esforçarse com o auxílio do cálculo para fabricar uma cama que seja adequada ao Platão e a mímesis 39 uso Pensemos agora na relação do artista com a cama O pintor que apenas pinta a cama fabricada pelo marceneiro está dupla mente distante da Forma da cama ou cama em si ou cama ideal Como o pintor imita a cama do marceneiro que já está a dois pas sos afastado da cama em si ele se afasta três passos da cama em si aquele que está três graus afastado da natureza chama imitador Rep 597e Lembremos que o grego antigo não conta a partir do zero mas a partir do um antes de o Ocidente introduzir o zero na aritmética Assim as belasartes isto é as imitações encontram se a uma distância de três graus da verdade Rep 602c As imi tações são cópias de cópias de coisas verdadeiras De fato o livro X é preparado pela alegoria da caverna no livro VII da República Você decerto já tem algum conhecimento a res peito Retomemos contudo seus pontos principais Ela nos convi da a imaginar uma caverna subterrânea em que prisioneiros acor rentados numa mesma posição desde a infância estão condenados a ver apenas sombras refletidas em uma das paredes por marione tes ou bonecos que são exibidas atrás deles Como os prisioneiros Vincent Van Gogh Noite estrelada 1889 Um original de arte de óleo sobre tela 64 x 80 De acordo com a teoria platônica nem mesmo pinturas que alguns consideram tão valiosas como esta teriam um status digno 40 Estética não podem ver as figuras que projetam as sombras consideram as sombras as únicas realidades Se pudessem se libertar das corren tes veriam que as sombras anteriormente vistas são reflexos de bo necos e que os bonecos por sua vez são cópias das coisas reais que se encontram fora da caverna na superfície A realidade mais real portanto nunca se encontra na caverna apenas os seus reflexos e sombras Segundo a explicação que o próprio Platão dá a caverna subterrânea é o mundo em que nos movemos cotidianamente e a superfície é o mundo inteligível banhado pela luz verdadeira da inteligibilidade Ao sair da caverna isto é trocar o mundo visível pelo inteligível o exprisioneiro vê pela primeira vez a realidade não as simples marionetes e sombras de marionetes que conhecia até então A alegoria retrata a saída do mundo sensível e aparente na direção do mundo suprasensível e inteligível A alegoria da caverna retoma uma outra imediatamente ante rior a da linha dividida ao final do livro VI em que uma linha vertical é dividida em segmentos de diferentes comprimentos Primeiro a linha é dividida em duas partes a inferior tendo um comprimento duas vezes maior que a superior A primeira divi são corresponde às coisas visíveis que são em quantidade mui to maior que as invisíveis daí a diferença de comprimento Ela corresponde também às nossas operações ou atividades na maior parte do tempo ocupamonos com as coisas visíveis Novamente cada segmento é dividido na mesma proporção de um terço supe rior para dois terços inferiores Em suma os entes são classificados em ordem crescente de acessibilidade e em última instância de ser ao mesmo tempo que as atividades cognitivas são classificadas em graus crescentes de dificuldade e veracidade de acordo com o objeto sobre o qual se debruçam República 509d511e Quan to mais o homem se dedicar ao que tem ser deixando de lado o que não tem ser mais verdadeiro o resultado será Assim a linha é dividida em segmentos que representam tanto diferentes tipos de coisas como diferentes atividades cognitivas A Forma do Bem está na extremidade superior da linha portanto já quase excluída da alegoria Uma representação da alegoria da linha que não res peite proporções indicadas pelo autor seria a seguinte Platão e a mímesis 41 Dentro do mundo visível os reflexos e as sombras existem em maior núme ro que as coisas de que são reflexos e sombras Ocupamonos delas com maior freqüência também visto que nos orientamos por conjecturas e por suposições mais do que por opiniões que por acaso coincidem com a verda de Os dois terços inferiores da linha representam o mundo sensível e as coi sas que se encontram nele Dentro des sa seção os dois terços inferiores no vamente representam os reflexos e as sombras e o terço superior representa as coisas de que há reflexos e sombras Os reflexos naturais sobre os lagos e outras superfícies li sas e brilhantes bem como as sombras lançadas pelos entes quando iluminados têm o grau mais baixo de ser e realidade Rep 510a Se os segmentos de linha porém representam também diferentes atividades cognitivas e seus resultados ou melhor o modo como cada tipo de coisa se apresenta à mente o mundo sensível só apre senta entes passíveis de dóxa opinião mas também a fama e a reputação de alguém Grande parte da nossa atividade cognitiva no mundo sensível se limita à suposição a um jogo de adivinhação e a parte menor é constituída por uma fé ou confiança que pode por acaso coincidir com o conhecimento mas não está fundada em nada sólido e confiável Já no terço superior da linha corres pondente aos objetos e às atividades inteligíveis temos dois tipos de objetos as figuras matemáticas e as Formas ou Idéias e só deles se pode ter conhecimento No caso do mundo em que se encon tram as coisas invisíveis e apenas inteligíveis as figuras geométricas também existem em maior número que as Formas Mais ainda o modo de pensar do geômetra é mais comum e mais falível do que o do filósofo De fato Platão considera a demonstração matemática um procedimento circular em que a premissa determina como a demonstração se desenrola e a demonstração justifica a premissa A alegoria da linha dividida estabelece uma hierarquia entre coi sas e atividades distintas mas não explica de maneira satisfatória a atividades cognitivas internas objetos externos tipos de ciência tipos de opinião no mundo inteligível no mundo sensível intuição intelectual reflexos e sombras raciocínio discursivo fé opinião verdadeira suposição formas figuras geométricas entes naturais produtos 42 Estética doutrina central de Platão a da participação Fazse alusão à Forma do Bem como a mais importante e a que ultrapassa todas as demais em dignidade e poder embora não tenha essência Mas o que signi fica isso Significa como explicado pela alegoria da caverna que o conhecimento que o mundo sensível possa proporcionar se deve exclusivamente ao grau em que ele participa do mundo inteligí vel As coisas refletidas ou que projetam sombras já são de certa maneira reflexos ou sombras das Formas O que apenas participa nas Formas já é instável e mutante e ao projetar suas sombras e re flexos cria aspectos ainda mais instáveis mutantes e enganadores Assim como foi penosa para os olhos a passagem da escuridão para a luz assim também é penosa a passagem da luz de volta à escuridão Se o prisioneiro retornasse à caverna para comuni car aos outros o que aprendeu passaria de novo por um perío do de adaptação Para ser capaz de se comunicar com os outros prisioneiros o exprisioneiro teria de se conformar e restringir novamente a debater as sombras das marionetes projetadas sobre a parede da caverna isto é as únicas coisas que conhecia antes da saída da caverna e que por isso lhe pareciam reais como ainda pa recem reais aos que não se libertaram Se ele tivesse de competir com eles em discernimento estaria em desvantagem Rep 516e Faria uma figura risível e talvez fosse assassinado pelos prisionei ros uma alusão à condenação de Sócrates e à retórica o discurso sedutor baseado na opinião e formador da opinião do ouvinte que governa a democracia ateniense e permite a distorção da verdade Aos olhos do filósofo a assembléia política e o tribunal ateniense são competições entre cegos para decidir qual deles se destaca Os belos discursos tão eficazes quando se trata de persuadir a maioria a votar nesta ou naquela proposição nada mais são que jogos de sombras ainda que habilidosos A democracia ateniense é descrita como um debate sobre sombras de sombras e reflexos de reflexos O homem que os concidadãos mais respeitem por suas opiniões como líder político e militar ou como magistrado é rigorosamente tão ignorante e inapto quanto todos os outros Só o favor divino pode ajudálo assim como ajuda o poeta Por isso mesmo a re tórica não ajuda em nada quando trata de diferenciar o sofista do filósofo o corruptor da juventude do professor da juventude Os indivíduos que ficaram dentro da caverna por não ter o conhecimento não conseguem perceber que quem conseguiu sair da caverna está correto Platão e a mímesis 43 Assim temos uma recusa da dóxa em favor da epistéme moti vada por um propósito muito concreto e premente impedir que a condenação de Sócrates ao suicídio se repita Tanto os discursos na assembléia como as obras de arte porém podem ser comparados a esses reflexos de reflexos As artes po dem ser vistas como formas da dóxa É preciso admitir que não existe uma referência expressa às belasartes e à imitação nem na alegoria da linha dividida e nem na alegoria da caverna Mas exis te um parentesco importante entre a recusa platônica da sofística e da poesia Em favor da visão segundo a qual a arte seria um subtipo de opi nião há várias passagens A poesia imitativa de certa forma é des crita como o reflexo de um reflexo nos livros II e III da República A arte já é introduzida na República em função de ser o meio pri vilegiado da educação dos futuros líderes militares e políticos cf também Protágoras 32b e sua influência negativa já recebe uma caracterização inicial Passagens de Homero e Hesíodo são esco lhidas porque retratam os deuses como caprichosos e inclinados a exibir uma variedade de figuras visíveis O que é apropriado ao deus é mostrálo como estável imutável e impassível e não frívolo e inconstante Rep 380d Além do péssimo exemplo que é um comportamento traiçoeiro vindo de tão alto o poeta dá uma ima gem inadequada dos deuses ao atribuirlhes a mutabilidade que na verdade caracteriza o mundo sensível O efeito sobre quem recita ou ouve tais poemas é prejudicial Da poesia recitada ou encenada e da tragédia foi dito que prejudicam a formação dos guardiães por serem mutantes nunca se deve apresentar uma figura estável e obrigar tanto o rapsodo como o ator a trocar de aspecto em uma sucessão atordoante ainda que prazerosa Cultivar a prática da ré cita e da encenação dramática incentiva uma absorção das caracte rísticas tanto do estilo imitativo quanto dos personagens imitados A convivência com o estilo imitativo estimula a personificação de todo tipo de papel até os mais ridículos por exemplo fenômenos climáticos e vergonhosos por exemplo femininos A sucessão repentina impede que o caráter se firme e por fim leva à própria Platão portanto não considera que o prazer está necessariamente atrelado ao que é correto verdadeiro 44 Estética falta dele O jovem guardião depois de permutar papéis e vozes poderá adquirir qualidades infantis ou femininas francamente in desejáveis e já nem saberá mais ao certo quem ele mesmo é No livro X o artista imitativo é comparado a um homem que carre gasse um espelho por toda parte e ao apontálo para cada coisa criasse todas as coisas da terra seres vivos coisas fabricadas pelo homem e até homens Ele cria todo tipo de coisa mas o que cria é limitado mutante e plano No caso do pintor o que cria é chama tivo variado e atraente por isso proporciona prazer Mas o preço a ser pago por esse prazer é a inconstância do pensamento que não consegue se concentrar sobre o que é fixo a saber os contornos dos objetos concedidos pela Forma No caso do poeta ele também cria imagens e personagens atraentes e variadas que dispensam o conhecimento do que é retratado O ator além de criar uma ilusão para os outros perde sua própria identidade Homero é expressa mente comparado com o homem que carrega o espelho de fato ele o faz na condição de chefe de todos os poetas de estilo trágico Rep 598 d É curioso ver Homero na posição de representante da tragédia Desde então há uma série de hipóteses sobre a poesia épica como origem da tragédia o próprio Aristóteles afirma ter a tragédia nascido em parte da epopéia Poé 1448 b 35 Não parece porém que o argumento de Platão dependa de testemu nhos históricos conforme a poesia de Homero era transmitida oralmente recitada e encenada Platão não parece ver nenhuma diferença essencial entre drama e poesia cantada veremos que Aristóteles afastandose de Platão neste ponto atribui ao drama uma dinâmica específica O que torna Homero chefe dos trágicos é ser o grande representante da poesia imitativa Já fora dito que a poesia envolve duas dicções dois modos de dizer ou estilos Rep 392a Ora o autor recorre à figura de um narrador que evoca a inspiração divina para poematizar certos feitos ora suprime o narrador e dá a palavra por assim dizer aos próprios personagens Ao segundo tipo de poesia que envolve a possibilidade de encenação dramática Platão chama imitativo Já a poesia lírica e a oratória envolvem uma arte puramente nar rativa pois não exigem a personificação dramática Para quem já sabe que todas as belasartes serão consideradas imitações no O ator por imitar vários personagens já nem saberia o que ele é porque o processo de incorporação dramática teria incutido nele essa mutabilidade Como o correto o belo o verdadeiro é algo imutável estável a arte não é edificante para quem a cria ou encena Platão e a mímesis 45 livro X não deixa de ser uma surpresa ouvir falar em dois mo dos de dizer ou estilos dentro da própria arte um deles sendo a poesia imitativa como se toda poesia não fosse de modo geral mímesis Rep 392c A poesia narrativa não seria uma maneira de imitação De fato às vezes Platão se refere a uma poesia não imitativa como sinônima de não dramatizável em sentido próprio porém toda poesia é imitação visto que o poeta nunca será um homem de ciência É quase uma precondição da poesia que o po eta sacrifique o teor de adequação e veracidade do seu discurso ao efeito buscado O que torna Homero capaz de escrever uma obra tão ambiciosa é justamente o fato de não ter se preocupado com a aquisição de um conhecimento universal e exaustivo de tudo que se encontra na natureza ou foi criado pelo homem Retomase aqui um tema ao qual Platão já havia dedicado um diálogo de juventude o Íon Íon é um rapsodo homérida alguém que se dedicava a cantar poemas homéricos e a debater sobre eles Quando convidado por Sócrates a explicar por que é tão bemsu cedido nos debates em que sustenta a superioridade de Homero diante de outros poetas não consegue ao que Sócrates lhe res ponde que essa excelência tanto de Íon como a de Homero se deve a uma inspiração divina não ao conhecimento Íon 535a A arte de compor não substitui nenhuma das outras nem exige o co nhecimento de assunto algum Mesmo quando Homero introduz um narrador continua a ser um imitador pois dá uma impressão falsa de ter certos conhecimentos e dizer a verdade ele conhece da guerra o mínimo para criar uma cena de batalha da arte da navegação o mínimo possível para criar uma cena marítima da arte de governar o mínimo para criar um monarca e por aí vai O poeta consegue até enganar alguns ouvintes que imaginam que ele deve mesmo possuir tais conhecimentos pois de outro modo pensam eles nem seria capaz de criar composições tão magníficas Para que Íon pudesse explicar a superioridade de Homero ao po ematizar uma corrida de cavalos teria de ser auriga para explicar a superioridade das recomendações sobre a pesca um pescador para explicar o melhor remédio um médico O poeta que melhor conheça a sua arte nem por isso vai conhecer as outras artes nem o homérida que não conheça nenhuma arte além da do rapsodo 46 Estética ainda que bem saberá julgar se o poeta cuja obra recita conhece o assunto de que está falando De fato aquele que não possua uma arte particular será incapaz de julgar corretamente as palavras e obras relativas àquela arte Íon 538 a Do mesmo modo não sen do nem auriga nem médico nem pescador nem general Íon não consegue explicar em que consiste a superioridade de um poeta sobre outro Na República Sócrates acrescenta que é incompre ensível que alguém podendo ter o conhecimento opte pela mera aparência do conhecimento De fato não se conhece nenhuma ci dade que tenha recebido sua constituição das mãos de um poeta ou que tenha ganhado uma guerra sob a liderança de um deles o que nos leva a concluir que o poeta nunca foi reconhecido como homem de conhecimento e de utilidade pública Há portanto um parentesco entre dóxa e mímesis Para Eric Havelock 19031988 não deixa de haver um parentesco entre os argumentos antisofísticos e os antipoéticos A retórica é men cionada expressamente como parte das ocupações levadas a cabo pelos prisioneiros na alegoria da caverna As belasartes não são mencionadas expressamente em nenhuma das duas No entanto implicitamente podese dizer que elas estão representadas pelas mesmas sombras e reflexos de que se fala tanto na alegoria da linha dividida como na alegoria da caverna Ambas são instâncias de dóxa ou seja de rejeição ao conhecimento A poesia é apresentada pela primeira vez no livro X como a corrup ção do intelecto Isso pode ser uma reminiscência da parábola da Linha na qual o intelecto matemático preside à terceira seção da Linha Essa reminiscência da Linha é reforçada quando os objetos da mímica são comparados àquelas aparências físicas refletidas ao acaso num espelho deformador de todos os tipos formas e tamanhos indiscriminada mente Isto é a mímesis corresponde à divisão inferior da Linha onde até mesmo os objetos dos sentidos são apenas refletidos na água ou coisa semelhante A característica desse conteúdo mimético é então exposta no que diz respeito ao pintor como constituindo numa apa rência fantasmal Isso porque a mímesis pode retratar apenas um aspec to frontal ou lateral e assim por diante de um objeto nunca o objeto como um todo de uma só vez Esse retrato é o oposto do que é HAVE LOCK Eric Prefácio a Platão Tradução de Enid A Dobránzsky Campinas Papirus 1996 p 253 Platão e a mímesis 47 Eis aí as razões básicas e ontológicas que justificam a oposição frontal entre o domínio inteiro da dóxa e o da ciência As duas alegorias reúnem fundamentandoas as várias passagens sobre as belasartes encontradas no conjunto da República No livro X da República para concluir todas as teses sobre a arte como mímesis dos livros II e III mais as alegorias sobre a verdade dos livros VI e VII são condensadas Os simples ofícios ou artes assim como as belasartes carecem de utilidade pública mas ao menos têm utilidade técnica Dentre as produções humanas as belasartes ou imitações estão no de grau mais baixo por conter o mínimo de fidelidade a limites que podem ser buscados racionalmente Os ofícios por sua vez empregam cálculos e assim apelam à faculdade racional do seu criador Por envolver um saber de como pro duzir algo adequado a um fim a téchne envolve certo grau de conhecimento e o apelo a algo que já não é sensível o número A recíproca não é verdadeira se o saber prático e artesanal deve algo à ciência essa não deve nada à téch ne No entanto não há sequer um vestígio de oposição frontal entre téchne e epistéme como existe entre mímesis e epistéme É verdade que por um momento as belasartes parecem ter algum grau de parentesco com a téchne a sa ber quando observam os mesmos princípios de obediência às proporções naturais que o artesão No Sofista o personagem chamado simplesmente Estrangeiro se refere a uma arte de imitar com conhecimento do objeto e outra desprovida de conhecimento a doxomimetiké Sof 267d Contudo a posição predominante é que a grande maioria dos artistas e os mais importantes deforma a realidade para desper tar um maior prazer e encantamento no espec Artesão confeccionando sapatos O artesão aquele que detém o que Platão chama de téchne está mais próximo da verdade que o artista pois possui rudimentos do conhecimento verdadeiro como o cálculo 48 Estética tador pois uma arte sóbria e fiel à realidade é tediosa O preço desse prazer na ilusão e na deformação é alto A poesia de Ho mero e todas as outras de tipo imitativo isto é que permitem a encenação dramática acarretam nada menos que um ultraje ou corrupção da inteligência lóbe tés dianoías Rep 595b A poesia imitativa exibe uma sucessão vertiginosa de imagens e sons que confunde o ator obrigado a trocar de caráter sem se fixar em ne nhum e a inteligência dos ouvintes também sofre ao ser exposta a tais imagens Pela prática repetida da imitação seja por tomar parte de uma encenação teatral seja por assistir a ela seja por re citar poesia a inteligência do ator do espectador e do amante da poesia se torna uma superfície sujeita a todo tipo de impressão ale atória e prejudicial O poeta imitativo introduz uma constituição terrível na alma ao bajular a sua parte desprovida de senso e forjar sempre novos fantasmas afastados da verdade Rep 605a Neste capítulo a plausibilidade da leitura de Havelock não será negada Contudo é importante salientar que existem particularida des inerentes à mímesis Ainda que se indique aqui um parentesco entre poesia e retórica e desde então na História da Filosofia intei ra também temos de nos deter um pouco mais sobre a imitação pois dela não se diz apenas que está três graus afastada da verdade O criador da simples imagem da imitação não sabe nada do ser ón mas apenas da aparência phainómenon Rep 601b A mímesis se afasta do próprio ser só que o faz precisamente criando a impressão de proximidade Seu efeito por isso talvez seja mais insidioso que o da própria retórica que apenas mistura os gêneros de discurso verídico e inverídico Para entender o tipo específico de mentira e ilusão envolvidos na arte retornemos ao mito da caverna Ao chegar à superfície o exprisioneiro vê que brilha acima de todas as coisas reais na superfície as Formas no mundo inteli gível o sol ou Forma do Bem Desta foi dito antes que não tem essência ou entidade ousía porque a transcende em dignidade e poder Rep 509b É superior a todas as outras pois a Forma do Bem não apenas reúne a multiplicidade de coisas sensíveis que Platão e a mímesis 49 levam o seu nome A Forma do Bem não é aquela de que par ticipam todas as coisas boas neste mundo bons martelos bons cavalos boas ações etc Ela não responde pela bondade de todas as coisas boas assim como a Forma da animalidade concede a essên cia aos animais ela não é responsável especificamente por alguma característica das coisas A Forma do Bem é causa de entidade pura e simplesmente Ela é a Forma da participação em geral Para cada coisa que neste mundo daqui de baixo é a Forma do Bem garante que ela só é porque participa mediante a Forma que lhe diz respeito do mundo inteligível A Forma do Bem é assim a garantia da materialidade do material da beldade do belo e da animalidade do animal junto com a Forma do material do belo e do animal em si mesmos Chegar a perceber que a participação em uma Forma qualquer é a única garantia possível de que uma coisa não vá se dissolver em um fluxo cratiliano é o ponto em que se consuma a periagogé a reviravolta ou o giro da alma na di reção da verdade e para longe do mundo sensível A alegoria da caverna é apresentada como uma alegoria sobre a essência da edu cação paideía pronunciase paidéia no começo do livro VII pois nesse voltarse de costas para o mundo sensível consiste a essência da educação Rep 514a Para voltar ao exemplo da cama a primeira cama fabricada pelo próprio demiurgo corresponde à cama real na superfície com todas as características mencionadas Ela não é a Forma da cama porque possui particularidades visíveis que a caracterizam como tal Se tivesse uma cor definida ou fosse feita de um material espe cífico já não seria mais uma Forma mas uma cama singular sob uma Forma mais geral Pois a Forma da cama deve abrigar sob si todas as camas reais e possíveis A seguir seria possível ao mar ceneiro ter a cama universal em mente ao produzir uma cama par ticular Pelo menos ele teria algo universal e invisível em mente O tipo de imagem visível que fabrica se reporta sempre de alguma maneira à regra invisível que dirige sua atividade O problema com o artista é que ele julga poder prescindir de tal referência Assim fabrica algo unilateral que só pode ser encarado sob um ponto de vista Eles os artistas criam uma imagem que não faz referência a nada além de si mesma uma pura aparência ou fantasma Rep 50 Estética 598b Nem toda imagem é mímesis e o conceito de mímesis indi ca um afastamento entre ser e sua pura visibilidade Nem tudo o que brilha é só por isso real Algo pode parecer real mas carecer de essência por lhe faltar a referência ao que tem realidade ou seja a Forma É preciso buscar essência isto é a referência ao que é real A mensagem última do livro X que gira em torno da arte vai além da condenação à retórica porque tem uma tese O discurso verdadeiro do cientista não se caracteriza apenas pela recusa às figuras de linguagem características da retórica mas já parte de uma outra relação com a realidade A linguagem do homem de conhecimento não é mais plana e sóbria por motivos estéticos ou morais isto é porque ele renunciou a adornar ou a persuadir sempre pensando no público Mais importante que o efeito de seu discurso sobre o público é atingir algo que permanece estável e não se mostra diretamente apenas de sustentar todo aparecer 24 O privilégio incompleto da música Uma concessão aparente se faz à arte da mú sica De fato sob o título música Platão com preende toda a educação da alma cujo oposto é a ginástica a educação do corpo Ela é neces sária para contrabalançar o cultivo exclusivo do corpo Assim todas as artes que dependem da alma para serem executadas de certa forma são musicais As artes cujas obras perduram de forma autônoma arquitetura pintura etc não recebem esse título Mas a música é entendida também de forma mais restrita e mais próxima à nossa concepção como arte da combinação harmônica de sons As críticas à poesia e ao te atro não se repetem no caso da música em sen tido estrito mas nem por isso devemos imagi nar que a música esteja à altura da Filosofia O âmbito de atuação da música não é a inteligên cia mas as paixões Nesse âmbito restrito e de certa forma inferior ela pode ser benéfica Por Platão considerar que a música imita a música das esferas celestes este autor a excetua do seu repúdio à arte Mas mesmo assim considera que ela possui limitações Acompanhe por meio do texto quais são essas limitações Platão e a mímesis 51 Apesar da raridade dos testemunhos é certo que a trajetória do desenvolvimento da teoria musical seguiu passos próprios e dis tintos em comparação com as outras artes na Grécia Infelizmente hoje só podemos pressentir a vivacidade de tais debates mediante uma variedade de mitos ou pedaços de mitos que chegaram até nós relacionados aos deuses e aos semideuses musicais Apolo Dioniso Pan Olimpo Sileno Mársias e Orfeu Na origem a músi ca não é um produto humano mas um dom divino cujos poderes não se exercem apenas sobre os homens mas sobre o universo inteiro Os mitos ligados a Orfeu e legados por Píndaro Ésquilo e Eurípides apresentam essa concepção O poeta e músico Orfeu sempre representado carregando a lira com que acompanha o seu canto é filho do rei trácio Eagro e da musa Calíope Apolo lhe deu de presente uma lira e as musas o ensinaram a tocála de modo tão maravilhoso que encantava as feras que o seguiam aonde fosse Até as árvores e as rochas saíam de seus lugares para ouvilo O orfismo ou culto de Orfeu é um tipo de culto dionisíaco baseado como esse na hipótese do mundo inferior isto é dos mortos e das possíveis idas e vindas entre ele o nosso mundo A música na Gré cia Antiga portanto tem um sentido mítico por nós esquecido Já depois do período arcaico os ensinamentos de Pitágoras no século VI aC e das escolas pitagóricas nos foram transmitidos por Platão e Aristóteles um pouco mais detalhadamente dada a influ ência que tiveram sobre esses De Pitágoras louvase o ensinamen to científico e uma longa tradição lhe atribui a primeira identifi cação dos sons que compõem a chamada escala natural das notas musicais bem como o cálculo dos intervalos musicais principais ou puros dentro da escala de quarta e quinta Uma lenda conta da por Boécio já no século VI dC conta que a inspiração para a descoberta das proporções rigorosas entre as notas da escala veio da observação dos sons produzidos por martelos de pesos diferen tes usados pelos vários ferreiros de uma oficina em frente à qual Pitágoras passava Pitágoras teria então calculado a relação fixa entre a razão dos pesos e a das notas Repetiuse modernamente o experimento sem que o resultado relatado se repetisse Não se verificou a correspondência entre a variação dos pesos de metal e a variação das notas na qual a lenda se baseia De qualquer forma PÍNDARO Odes píticas 4176 ÉSQUILO Agamênon vv 16291630 EURÍPIDES As bacantes vv 561564 apud FUBINI Enrico La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX Tradução de C G P de Aranda Madrid Alianza p 46 BOÉCIO Fundamentos de música I cap 10 apud GROU D J PALISCA C V A History of Western Music Nova Iorque Norton 2001 p 7 52 Estética uma teoria musical que apenas siga as regras da composição agra dável ao ouvido não interessa aos pitagóricos Além disso a lenda ilustra o fato de o som e a música serem considerados fenômenos prévios às criações humanas e à notação musical ainda que numa vertente outra que a do orfismo Nem as proporções numéricas e nem as relações de consonância interessam enquanto não forem insinuações da organização racional do universo Nem as descobertas científicas e nem a teoria musical de Pitá goras e dos pitagóricos poderão nos ocupar aqui se a finalidade é apontar em traços muito gerais como o pitagorismo moldou o pensamento musical tanto de Platão como de Aristóteles Tudo o que existe segue regras de associação com o semelhante Segundo outras escolas pitagóricas também há regras de oposição com o seu contrário pois o equilíbrio dos opostos também é harmônico Assim a alma também pode se educar pela exposição a ritmos e a harmonias O som é a linguagem do ritmo e da harmonia embora nem sempre possamos ouvilo A música mais importante de todas é invisível é a música dos planetas girando nas suas órbitas dife rentes mas harmônicas produzindo consonância Não podemos ouvir a música dessas esferas justamente porque estamos imersos nela desde o nascimento Os outros sons começam e param por isso conseguimos distinguilos os sons musicais por exemplo cuja composição se baseia quando correta nas consonâncias produ zidas pelos próprios planetas A versão mais extensa da teoria da música das esferas se encontra no De caelo de Aristóteles em que se diz que os planetas dada a diferença de tamanho e de velocida de produzem sons diferentes ao percorrer o espaço mas harmôni cos ARISTÓTELES De caelo B 9 290 b 12 apud KIRK RAVEN Os filósofos présocráticos Lisboa Fundação Calouste Gulbenkian sd p 263 Na República porém o pensamento musical predo minante é o de Dâmon filósofo e músico que viveu no século V aC em Atenas De Dâmon Fubini explica que parte significativa de suas idéias sobre a música devia estar contida no discurso pro nunciado no Areópago colina consagrada a Marte onde o tribu nal superior se encontrava para dirimir assuntos graves quando foi condenado ao exílio FUBINI Enrico La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX Tradução de C G P de Aranda Platão e a mímesis 53 Madrid Alianza 2005 p 56 Só conhecemos esse discurso por fragmentos preservados pelo próprio Platão Filodemo e Aristides Quintiliano dos quais se depreende que seus ensinamentos giravam em torno do vínculo entre o mundo dos sons e o mundo ético de tal forma que a música tem valor educativo Ao que parece tratase de uma extensão da doutrina pitagórica Na República Sócrates se refere a Dâmon como grande conhecedor das escalas dos ritmos e das melodias que devem ou não ser tocados em uma cidade bem ordenada As boas harmonias têm o poder de moderar as paixões e insuflar entusiasmo na medida certa o decoro e seu contrário de pendem do bom e do mau ritmo Rep 400c A exposição a ritmos sóbrios e suaves despertará uma disposição de espírito desse tipo Desse ponto de vista a música oferece uma grande vantagem sobre a poesia mimética seus ritmos podem corromper mas tam bém educar A ginástica e a música devem continuar a ser parte da educação das futuras lideranças desde que sejam de um tipo que forma um caráter moderado equilibrado e transparente Rep 410b Assim a música não deixa de ser uma imitação dos hu mores da alma uma música impetuosa imita um humor colérico etc Mas pode ser muito benéfica à alma pois também a alma pode vir a imitar a música e assim se podem produzir as emoções adequadas Decerto Platão não ignora o prazer que a música pro porciona mas como muitos gregos concorda que a função recre ativa não explica a razão de ser dessa arte Uma função educativa do caráter é atribuída à música A música sempre ocupará um lugar intermediário na escala do conhecimento verdadeiro e não poderá ser mais do que um auxílio na formação do filósofo A música forma o caráter mas não o intelecto A música prepara a inteligência para perceber a harmo nia mas não a verdade Pois Platão não considera os pitagóricos seus predecessores em sentido rigoroso O pitagorismo é descrito como um modo de vida honrado e como uma seita mas não como Filosofia Rep 600b Do mesmo modo a educação musical im pede que o espírito se torne rude e seja negligenciado em relação ao corpo mas não tem nada a ver com a ciência A música educa os guardiães através dos hábitos transmitindo pela melodia uma harmonia que não é ciência Rep 522a grifo meu O cultivo da música é defendido como um modo de moldar o caráter mas nunca como um caminho para o conhecimento Ela tem papel auxiliar na educação mas não toca no seu cerne a reviravolta da alma 54 Estética Em se tratando de Platão contudo toda interpretação unilateral é equivocada Por isso é que alguns leitores dão grande ênfase ao seu conservadorismo estético como se só fossem recusadas na Re pública as inovações do século que deram uma feição mais ador nada e recreativa e menos realista à pintura e à música Ao ver de alguns comentadores Platão só teria proposto um severo controle sobre as artes excessivamente inovadoras mas não a exclusão total da arte Como evidência recordam a divisão entre dois tipos de mímesis no Sofista supra Jean Lacoste um destes comentadores recordanos que Platão é contemporâneo de certas inovações pic tóricas como a skiagraphía pintura de cenários que usa a técnica do sombreado para provocar a ilusão de tridimensionalidade LA COSTE Jean A Filosofia da arte Tradução de Álvaro Cabral Rio de Janeiro Jorge Zahar 1986 p 13 A pintura de cenários explora as nossas deficiências cognitivas nossa incapacidade de distinguir o volume verdadeiro do pintado Rep 602d Com a música acon tece algo parecido Há uma passagem nas Leis em que se lamentam as inovações musicais contemporâneas primeiro por poetas e de pois pelo público que eles formaram Desde que a música nova fora introduzida pelo teatro principalmente o de Eurípides o público ansioso por divertimento passou a ditar o que os compositores de vem fazer para agradálo em vez de se submeter voluntariamente às leis musicais antigas Alegase que Platão não condena qualquer tipo de música mas a teatrocracia isto é o governo dos especta dores que dá ao público teatral o direito de transgredir as regras e exigir a mistura de todos os estilos Leis 701a Contudo através de toda a sua obra Platão carrega os traços do cientista e do homem religioso ao mesmo tempo Nos mes mos diálogos convivem narrativas míticas e tentativas de elaborar investigações especificamente filosóficas sem recorrer ao auxílio do mito que no entanto deve ter alguma ligação com o discurso científico pois o filósofo nunca abre mão dele A própria República é um exemplo disso filosoficamente falando a justiça é a virtude que torna alguém capaz de ajustar seu pensamento e conduta por um padrão verdadeiro Não se diferencia muito do conhecimento Mais importante é um bem que pode ser desejado por si mesmo e não por medo da punição pois é o sinal de uma inteligência e Platão e a mímesis 55 caráter corretos e ajustados que garantirão ao seu possuidor uma vida livre de comportamentos extremos e desesperados No fim do livro X porém é apresentada uma outra motivação para sermos justos igualmente válida toda injustiça cometida nesta vida terá de ser expiada obrigatoriamente nas próximas por todos nós até que a alma aprenda Nenhum homem pode ocultar o seu verdadeiro caráter diante dos deuses mesmo quando seus malfeitos seguirem impunes pela justiça terrena A República termina com o mito de Er o armênio que trata da metempsicose transmigração da alma e como a alma é purificada pelas sucessivas transmigrações Uma tendência muito contemporânea é postular que um autor tem intenções secretas e que seu texto diz o contrário do que à pri meira vista diz É possível descartar o discurso sobre a imortalida de da alma alegando que o próprio autor não acredita nele e dirige uma forma de ironia aos verdadeiros adeptos do mito ou então brande um recurso destinado ao populacho que não entende ar gumentos sofisticados e tem de ser ameaçado para que se obedeça à lei em vez de convencido racionalmente No entanto temos de ser cuidadosos quando não há evidências Não existe a rigor ne nhum sinal aparente de que haja qualquer ironia na exposição do mito sobre a vida alémtúmulo No diálogo Fedro encontramos também uma convivência de mito e Filosofia e talvez até maior complementaridade O autor vê nos poetas a marca de uma loucura divina que lhes dá uma visão da realidade até mais completa do que a das pessoas mais equi libradas Se este mundo visível fosse o único a existir a loucura divina seria desnecessária Ela é porém uma marca de que o outro mundo existe As pessoas sãs muitas vezes acabam confundindo equilíbrio mental com mesquinharia e ceticismo como o sofista Lísias que escreveu um discurso mostrando os inconvenientes da paixão e propôs em seu lugar um tipo de relação erótica baseada no proveito mútuo desprovida dos traços que tornam os apaixona dos tão inconvenientes em sociedade No Fedro o interlocutor de Sócrates não é o próprio Lísias mas o jovem Fedro muito impres sionado com tal visão utilitária e francamente negativa do amor Sócrates como é do seu estilo primeiro parece concordar com o interlocutor mas depois anuncia que fará a seguir sua retratação 56 Estética por ter concordado com essa visão horrível do amor que é um deus e por isso não pode ser nada mau Fed 243b 242e A retratação consiste no elogio da loucura divina e do deus que a envia As maiores bênçãos nos são mandadas pela loucura se e quando ela é um dom divino As sibilas e as profetisas possuem a arte da adivinhação mantiké que segundo Platão é apenas uma corruptela de maniké que seria o nome antigo e correto dessa arte já que depende da loucura mania Fed 244c Outro dom divino enviado pelos deuses é a loucura súbita e inexplicável que acome te algumas famílias que têm dívidas passadas diante dos deuses É uma forma de expiação por malfeitos passados que conduz ao serviço dos deuses e à piedade purificando então a alma no pre sente e depois disso pois Platão crê na imortalidade da alma e na expiação pela sucessão das reencarnações O terceiro tipo de loucura divina é a que acomete os poetas quando eles são inspira dos pela própria musa Fed 245a Uma alma gentil e pura é então despertada e lançada para fora de si mesma em transporte báqui co Platão cunha aqui o verbo ekbaxcheúo cuja raiz encontrase o nome do deus Baco Bákchos um nome tardio para Dioniso As celebrações dionisíacas eram cercadas por uma atmosfera de loucura divina poderseia dizer Mas ai do poeta que julga pres cindir da loucura divina confiando apenas na própria habilidade artesanal téchne não obtém sucesso e a poesia do homem sensa to desaparece diante daquela do louco inspirado Chegado a esse ponto Platão introduz o fa moso mito da carruagem e seus cavalos ala dos isto é da alma e dos desejos que a movem Se os desejos de alguém são isentos de malda de os cavalos da sua carruagem são dóceis e sobem sempre na direção do céu do contrário a subida é mais acidentada e demorada Assim é que cada alma pode dentro das suas limi tações e precisando de muitas reencarnações para aprender o caminho correto acompanhar o cortejo divino dos deuses até o alto da abó bada celeste De acordo com o seu merecimen to é dado às almas contemplar em maior ou Na sua busca pela explicação do que é o bem Platão compara a alma a uma carruagem e os cavalos que a puxam aos desejos que movem a alma Conforme são os desejos é o gênio dos cavalos Platão e a mímesis 57 menor medida as coisas verdadeiras que se encontram no alto da abóbada celeste incolores desprovidas de imagem e intocáveis a justiça em si a temperança em si e a ciência em si Fed 247c As almas que contaram com o auxílio de cavalos mais dóceis isto é que conservaram as asas por mais tempo voltam à terra em forma de amigo da sabedoria ou da beleza isto é de filósofo A alma que caiu antes mesmo de começar a subida por excesso de maldade e não contemplou nem um pouquinho as coisas verdadeiras nem sequer reencarna em figura humana Assim é que a imortalidade e a capacidade de aperfeiçoamento da alma são explicadas Uma vez tendo reencarnado a alma que se distinguiu por ter contemplado durante mais tempo as coisas verda deiras será aquela cuja recordação será mais facilmente despertada pela visão de coisas sensíveis que se assemelhem às coisas verdadei ras as quais se encontram no lugar supraceleste Em particular as coisas belas são as mais brilhantes e chamativas pois participam da Forma do belo a mais atraente e manifesta de todas Fed 250de As coisas belas aqui em baixo têm um poder de mover a alma na direção das Formas ou melhor no sentido da recordação das For mas que estavam esquecidas Nem as temperantes nem as justas têm tanta força Pelo menos no Fedro a beleza é a Forma suprema por seu brilho e poder de atração que lhes dá o poder de reunir novamente o mundo sensível e o inteligível na alma Assim o quarto tipo de loucura enviada pelos deuses para o bem dos homens é o próprio amor especialmente o amor da sabedoria Filosofia que é ao mesmo tempo o amor das coisas belas A be leza atrai mas também leva à sabedoria O amor não é outra coisa senão uma nostalgia do lugar supraceleste Ao nos apaixonarmos por alguém belo de corpo ou alma sentimos uma dor provocada pelo nascimento das asas da alma semelhante à dor que os bebês sentem quando nascem os dentes Se nunca nos apaixonássemos não nos recordaríamos de que estivemos no lugar supraceleste Assim compreendemos a relação real entre os mundos que não subsiste apenas na alma embora ela seja o emissário mais aparente entre os dois mundos O Fedro fundamenta também em retrospecto a recusa da posi ção utilitarista do sofista Hípias esboçada no diálogo de juventude 58 Estética Hípias maior para quem o belo é o útil uma colher talhada em madeira de figueira é mais bela do que uma de ouro porque mais funcional Híp mai 291c A definição sofística peca logicamente e metafisicamente não exibe a universalidade que caracteriza qualquer definição válida porque não busca o que reúne todas as instâncias do belo em algo superior que já não é instância mas o belo ele mesmo Não há porém apesar do início do Fedro a possibilidade de aproximar mais a poesia da Filosofia A Filosofia como amor da sabedoria pressupõe o movimento da alma para cima assim como o poeta é atingido desde o alto pelo deus Se o esquecimento da viagem pela abóbada celeste e seus inci dentes é a marca da existência terrena Platão deve explicar o que acontece depois do nascimento de modo satisfatório O diálogo Fedro é bem representativo das tendências ambíguas que convi vem no pensamento platônico isto é da convivência na sua obra entre o impulso para encontrar um método científico de investiga ção que é fruto da convivência com Sócrates e o impulso estético e religioso A teoria da Formas pode ser um recurso para expli car o fato de haver na nossa linguagem classes de palavras que não encontram nenhuma referência no mundo palpável Platão transforma a definição um ente de linguagem em objeto existente independentemente da linguagem e de nós Assim a beleza seria apenas mais uma entre as definições objetivadas que caracterizam a doutrina da participação como por exemplo no diálogo Hípias maior e no Banquete Desse ponto de vista a beleza é uma Forma como outras e necessária à fala cotidiana Já no Fedro e até mesmo no próprio Banquete a beleza tem um papel único e privilegiado de despertar eros amor constituindo assim a única mediadora entre o mundo sensível e o inteligível A relação de participação entre os mundos existe quer os homens a admitam quer não Eles só despertam contudo para esse traço de união entre os mundos quando amam Uma pura curiosidade racional não seria capaz do mesmo efeito Mais ainda no Fedro a Platão e a mímesis 59 beleza é a Forma suprema como vimos a mais atraente e mani festa Somos levados a pensar que tudo o mais aqui em baixo ao se manifestar e chamar a nossa atenção de algum modo o faz por que participa da beleza Por um breve momento pareceria que não existe mais oposição mas apenas distância entre verdade e beleza e entre ciência e arte Aquilo que torna algo verdadeiro isto é ser manifesto e nítido a ponto de chamar nossa atenção é o mesmo que o torna belo Talvez por isso o Fedro tenha sido o diálogo preferido do poeta Hölderlin e inspirado as seguintes palavras de Heidegger verdade e beleza estão referidas ao mes mo ao Ser na sua essência elas giram em torno do mesmo A ciência se entendida como o discurso sobre aquilo que torna algo manifesto e belo já não se distinguiria da poesia Há ambigüida des decerto intencionais no platonismo A tradição dos séculos posteriores porém tomou uma posição definida A República em vez do Fedro foi considerada a obra representativa do platonismo por boas ou más razões Se foi cometida uma injustiça ou não cabe a cada leitor julgar Bibliografia comentada A Filosofia da arte Jean Lacoste O livro inteiro é recomendável mas o primeiro capítulo apresen ta as principais passagens da obra platônica sobre mímesis e arte LACOSTE Jean A Filosofia da arte Tradução de Álvaro Cabral Rio de Janei ro Jorge Zahar 1986 Prefácio a Platão Eric Havelock Interpretação clássica que acompanha a substituição da cultura oral pela cultura escrita Havelock Eric Prefácio a Platão Trad Enid A Dobránzsky Campinas Pa pirus 1996 HEIDEGGER Martin Nietzsche I Pfullingen Neske 1989 p 230 60 Estética Paidéia a formação do homem grego Werner Jaeger Obra enciclopédica sobre o mundo grego antigo com ênfase no tema da formação Jaeger Werner Paidéia a formação do homem grego Trad Artur Parreira São Paulo Martins Fontes 2001 Reflita sobre Como Platão define a imitação Por que a imitação é nociva à mente e à organização política Que transformação da educação Platão sugere para neutrali zar os efeitos nocivos da educação mediante a poesia Por que se pode dizer que o tratamento que Platão dá à arte se insere dentro da sua metafísica Capítulo 03 Título do Capítulo Ostrud tie dolupta tionsequat ex et lam zzri liquipis et nonulputet prat cortie modolor sus to od ea feu feuis nostrud te te verciliquat Rud elit dolor sequat Ut atum zzriure enisit ut voloreet wis am do odolutpat quisit nummodignis alit del iusto ewnibh ex erosto odio dio digna faccumsan ero odolore velesequat lore consenibh ex ex eugiam ipis augueuat Rud elit dolor sequat Ut atum zzriure enisit ut voloreet wis am do odo lutpat quisit nummodignis alit del iusto ewni bh ex erosto odio dio digna faccumsan Capítulo 3 Aristóteles tragédia poética O tema deste capítulo é a transformação que a noção de imitação sofre ao ser tratada pela primeira vez no âmbito de uma poéti ca isto é de uma investigação teórica sobre a poesia 25 mg 100 tablets OPZ 25 Cipla Aristóteles Tragédia Poética 63 O único livro de Aristóteles dedicado à arte a chegar até nós é o tratado Poética uma vez que se perdeu há muito o diálogo de juventude Sobre os poetas uma explicação articulada e destinada à publicação A Poética é uma obra consistente e de importância fundamental para a nossa disciplina mas sabemos que não pre tendia a discussão pública consistindo antes em anotações para uso do professor em aulas Da Poética e outras obras destinadas à discussão apenas no círculo limitado dos investigadores reunidos em torno de Aristóteles no Liceu dizse que são acroamáticas Dizse dos textos de Aristóteles destinados ao público geral que são exotéricos Até hoje é um mistério não totalmente desvenda do a razão de terem se perdido tantas obras aristotélicas sobretu do as exotéricas ou seja precisamente as que deveriam sobreviver ao autor por dispensar o complemento da exposição oral Perguntarnosemos agora o que justifica escrever uma poética Aristóteles é despertado para a necessidade de um tratamen to positivo da ficção HALLIWELL Stephen Aristotles Poetics Chicago University Press 1998 p 12 Positivo aqui não é um juízo de valor pois não significa aprovatório significa melhor di zendo disciplinado letrado metódico detalhado erudito Como apresentação sumária dos pontos a serem abordados neste capítulo podese dizer que Aristóteles continua a chamar de imitações as be lasartes mas de tal maneira que essas são de modo mais próprio artes imitativas numa locução um tanto estranha ao platonismo Nem toda arte é mimética mas pode ser A téchne não está mais comprometida com a referência à Forma ou Idéia o que franqueia Acroamático Agradável ao ouvido Exotéricos justamente porque buscam atingir o público externo e não só um grupo seleto de alunos 64 Estética a possibilidade de uma téchne mimetiké de uma arte imitativa que merece um tratamento teórico Há aqui uma dívida com Platão mas também um afastamento do discípulo diante do mestre Há melhor dizendo um duplo afastamento dos pontos de vista metafí sico e teóricoliterário Os dois estão intimamente ligados entre si A recusa da doutrina das Formas libera o olhar aristotélico para encarar a poesia como um terreno governado por regras próprias a serem investigadas Além disso a arte se justifica em vista da sua finalidade ou pelo menos certa forma de arte a tragédia A tragédia pode provocar um efeito benéfico e prazeroso específico chamado catarse ou pu rificação A finalidade última da tragédia não se atinge pela simples recusa da intensidade afetiva mas ao contrário pela produção de tal intensidade até que o espectador experimente um estado espe cificamente estético 31 Para introduzir o pensamento aristotélico a diferença entre Filosofia ciência arte e fabricação Nos capítulos anteriores as continuidades entre Sócrates Pla tão e Aristóteles foram enfatizadas A esta altura você já deve ter notado o modo como o nome Filosofia tem sido usado até aqui A palavra philosophía é anterior ao nascimento da disciplina e foi empregada em diferentes sentidos Aqui ela será interpretada em conformidade com o modo como o pensamento platônico foi apresentado Tomemos as noções básicas que compõem o nome da disciplina amizade philía à sabedoria sophía A sabe doria é a sabedoria daquilo que constitui a essência de cada coisa A essência uma tradução possível para o grego ousía é o que dá à árvore sua arborescência etc A Forma não é a essência mas a participação na Forma garante que cada coisa tenha a sua essên cia O filósofo não é aquele que já atingiu a essência e nem aquilo que a sustenta Contudo ele está inclinado para a sua direção e tem afinidade com ela Ser um phílos é ter inclinação ou afinidade Aristóteles Tragédia Poética 65 mas para que ou com o quê O phílos está orientado na direção da ousía e isto basta para distinguilo dos outros homens como o sofista e o poeta e seu modo de perguntar Retenhamos por um momento a noção de que a Filosofia busca o universal a classe ou o gênero Independentemente do tratamento específico que Platão dá ao universal guardemos a tese segundo a qual o universal não é apenas princípio de classificação e organi zação Ele responde por aquilo que em cada coisa é de verdade A presença do universal em cada coisa responde por sua consistência e ser o resto é incidental e passageiro Tudo que no singular é apenas singular é desprovido de consistência Aristóteles se inclui nesse pro jeto ao definir a Filosofia como a ciência dos primeiros princípios e primeiras causas Met 982b 9 Tal definição de Filosofia se encon tra no mesmo Livro A pronunciase alfa maiúsculo da Metafísica anteriormente citado também ele junto com a República o grande texto fundador da Filosofia A história e a composição desse tratado não serão abordadas aqui pois sua legitimidade e relevância se im põem para além de todas as considerações históricas e filológicas O distanciamento de Aristóteles em relação a Platão e também a sua dívida inegável com o professor já ficam patentes desde este ponto Aristóteles analisa se os predecessores buscaram e identificaram as primeiras causas e princípios daí o tratamento dado aos pen sadores présocráticos e a apresentação da doutrina das Formas cujas linhas iniciais já foram citadas no Capítulo 1 Aristóteles não se limita a apresentar doutrinas como se fosse apenas um historia dor de idéias Sua exposição é teóricocrítica Ele sustenta um pon to de vista filosófico e considera que os predecessores acertaram ou erraram conforme o prenunciaram ou não Os pensadores pré socráticos buscaram archaí plural de arché pronunciase arcai do movimento embora tenham dado uma interpretação muito limi tada do que seja um princípio Os físicos se limitaram a identificar a matéria como um dos princípios naturais mas não viram que o verdadeiro princípio por meio do que algo vem a ser é a forma Forma para Aristóteles bem entendido não designa a Forma ou Idéia platônica mas antes os limites e os contornos dentro dos quais algo sensível cresce e se move 66 Estética Ele está portanto mais próximo do sentido cotidiano de for ma e talvez seja um pouco responsável por ele Contudo há um eco platônico até mesmo aqui pois a Forma com maiúscula é responsável pela forma com minúscula isto é o limite e o con torno visíveis De Platão afirmase que identificou a causa formal mas de modo problemático No caso da doutrina da participação nas Formas levantamse várias objeções que não serão resenhadas aqui Bastará dizer que Aristóteles vê como características básicas das Formas a existên cia em separado e a universalidade e rejeita que algo possa ter essas duas características ao mesmo tempo Se algo tem existên cia em separado é singular e se alcança todos os singulares de um mesmo gênero formouse por abstração das características comuns aos singulares O gênero ou a classe no aristotelismo não são autosubsistentes Contudo sua presença em algo sin gular é um fator crucial para darlhe consistência O universal pode até não ter existência separada do indivíduo mas este tam pouco se sustentaria se o universal não respondesse por sua for ma Se o pensamento présocrático adquire aos olhos de Platão e Aristóteles um matiz ora de imobilismo ora de devir descon trolado é porque sua maneira de compreender o movimento já é muito distinta O movimento tem que encontrar sua completude e finalidade na aquisição de um aspecto estável Assim a maior diferença entre o pensamento aristotélico e o présocrático talvez não seja que no segundo o princípio do movimento está ausente a diferença está no modo como o princípio do movimento é pensado Aristóteles se insere na tradição que se inicia com Só crates mas também lhe imprime uma direção pessoal ao negar a doutrina da participação O Livro Alfa maiúsculo da Metafísica se inicia com a investiga ção precisamente do que seja a disciplina que lhe dá título Para isto é preciso definir os tipos de conhecimento em ordem ascen dente experiência empeiría arte téchne ou ciência epistéme e finalmente o que será mais tarde chamado Filosofia primeira próte philosophía Met 1004a 1 A experiência é o tipo de co nhecimento de que até os animais são capazes pois a repetição de casos parecidos pode ser memorizada por eles embora sem que Para evitar malentendidos daqui por diante Forma em caixa alta designará sempre o que Platão chama eîdos ou idéa enquanto forma em caixa baixa designará o que Aristóteles chama causa formal da qual a doutrina platônica é uma versão a ser melhorada ou a morphé e cujo oposto complementar é a matéria Aristóteles Tragédia Poética 67 tirem dessa memória conclusões sobre a causa de cada evento A experiência diz que de um evento seguirseá outro mas não sabe explicar a causa disso Uma capacidade maior de generalização e de indução sobre as causas pertence à arte ou téchne A arte é a aquisição do conhecimento de causas e processos gerais Se eti mologicamente falando téchne é a raiz de técnica é porque é um conjunto de regras que servem para atingir um resultado desejado A arte é sobretudo uma maneira de conhecimento mas não um conhecimento teórico imperfeito Tampouco a téchne se esgota na artesania A téchne é um tipo de saber que não se encontra na ci ência teórica contemplativa e distanciada da situação imediata A rigor não é ciência Segundo a Ética a Nicômacos a arte é uma disposição racional da capacidade de fazer ou uma disposição da capacidade de fazer envolvendo um raciocínio verdadeiro Ét Nic 1140a 810 32 A arte mimética A arte está envolvida no fazer quando este é governado por regras Toda ação que não seja fruto do acaso mas envolva uma habilidade fundada na segurança sobre os procedimentos a se rem empregados para atingir os resultados desejados estará fundada na arte Assim o artesão como perito na sua profissão é um technítes A téchne pode resultar em um produto palpá vel apenas porque previamente foi governada por uma rotina Mas ainda segundo o sexto capítulo do sexto livro da Ética a Nicômacos a arte é uma das formas de descobrir a verdade Ét Nic 1141a 1s Tudo que não é produzido pela natureza mas pelo homem também é concebido como algo a ser descoberto não de maneira distanciada mas mediante atos de tal manei ra que a arte para Aristóteles não é cega e nem é puramente instrumental Para designar especificamente a fabricação a língua grega pos sui a palavra poíesis O fabricar poiéo é definido na Ética a Ni cômacos por oposição ao agir prátto fabricar é uma atividade empreendida tendo em vista uma finalidade o agir é a sua própria finalidade Ét Nic 1140b 5s A fabricação é uma atividade pura ARISTÓTELES Ética a Nicômacos Tradução do grego introdução e notas de Mário da Gama Kury Brasília Editora da Universidade 1985 p 116 68 Estética mente instrumental Visa a algo além de si mesma que é o resul tado ou obra por exemplo ninguém constrói uma casa em vista da própria atividade de construir mas para chegar a um resultado que só passa a existir depois que a atividade de construir se encer ra A fabricação é um âmbito em que a téchne se mostra mas de modo algum o único Assim é que há também uma arte de curar e uma arte de governar pois Aristóteles dá ao estrategista um ca ráter duplo às vezes mais virtuosístico e às vezes mais técnico que não fabricam coisa alguma Tomando novamente o médico como exemplo ele visa à cura dos indivíduos mas só conseguirá enquanto conceber cada indiví duo como instância e exemplo de patologias já conhecidas por ele nas suas causas e sintomas Os indivíduos são conhecidos de an temão e de saída tanto pelo homem de arte como pelo de ciência É preciso admitir contudo que continuam a existir diferenças im portantes entre arte e ciência A arte de curar não consiste em di zer o que se deve fazer para curar a própria cura é a prova de que houve um saber do tipo técnico A prova dos noves é a consecução de algum objetivo A arte é um saber e uma atitude humana que consiste em descobrir o que deve ser feito O talento envolvido na arte não é propriamente criativo nem puramente instrumental pois a arte é uma das formas de descobrir a verdade Por exemplo a arte da medicina é o dom para descobrir qual tratamento vai le var à cura e excluir todos os outros A cura é entendida como algo verdadeiro a ser descoberto pela prática e não pela contemplação distinguindose assim da ciência No entanto a ciência como saber teórico pode ter um alcance maior e indagar sobre a totalidade dos fenômenos Na sua uni versalidade supera a arte A Filosofia como ciência primeira Aristóteles divide a ação humana em dois tipos a prática práxis e a técnica téchne Exemplos de ação técnica são a fabricação a administração pública e privada e a medicina Busque ficar atento às diferenças que existem entre Platão e Aristóteles quanto principalmente à arte desenvolvida pelo artesão Qual a relação entre arte e ciência A arte é comparável à ciência em dignidade ela não é uma subespécie do conhecimento teórico Além disso nenhuma das duas se baseia no caso individual à mão A ciência é o conhecimento das causas ou princípios e tem vali dade universal Não há ciência dos indivíduos Tampouco há arte dos indivíduos Aristóteles Tragédia Poética 69 identifica as causas mais universais Daí a famosa teoria das qua tro causas ou do quádruplo sentido de causa material formal final e eficiente Recorramos a um outro texto para ilustrála O exemplo dado no tratado sobre a natureza a Física é o da estátua de bronze Temos aí a causa material o bronze a causa final o objetivo para o qual a estátua é construída digamos religioso a causa formal a Forma e o agente o artista Fís B2 194b 20 Enquanto a nossa própria noção de causa aponta sobretudo para o operar e o fazer Aristóteles enumera todos os elementos res ponsáveis por algo chegar a ser o que é Ele denomina de causa fatores que não se encaixam na nossa compreensão de causa Até a matéria é chamada causa pois por meio dela algo vem adiante o filhote a estátua A finalidade propósito também é chamada causa final A ilustração da doutrina das quatro causas se encontra no tratado sobre Física mas pertence à Metafísica Pois esta segun da é a disciplina primeira que se pergunta pelas causas mais uni versais e prévias Assim a Filosofia é ciência primeira não arte primeira A arte exige conhecimento das causas mas seu baixo grau de generalidade não a recomenda como sinônimo de uma disciplina que se caracteriza precisamente por ser o conhecimento do qual todos os outros dependem A recusa da doutrina da participação libera o olhar aristotélico portanto para uma compreensão não platônica do agir humano Por um lado é inegável que a compreensão aristotélica de téchne segue parcialmente a de Platão já que também este enfatizava que a segurança e a perícia técnicas provêm do raciocínio A téchne é prática informada por regras e cálculos Além disso embora a iden tificação platônica entre arte e artesania não seja retomada ao pé da letra os dois âmbitos permanecem ligados Contudo a téchne não é definida aristotelicamente como um conhecimento científico in completo como referência parcialmente realizada à Forma Que o âmbito da arte e o da artesania permanecem ligados mos tra a relação íntima entre arte e fabricação ou produção A téchne não é fabricação mas a fabricação depende da téchne Às vezes chegam a ser usados no mesmo sentido Como mostra a doutrina do quádruplo sentido de causa a téchne é um tipo de causa a causa eficiente Ela é responsável pelo composto de matéria e for 70 Estética ma ao imprimir forma sobre uma matéria No início do livro B da Física encontramos a frase famosa a arte imita a natureza he téchne mimeîtai tèn phúsin Fís B2 194a 23 A dis tinção entre matéria e forma causa material e causa formal adquire um caráter fundamental para descrever um tipo de téchne o envolvido na fabricação Tentamos repetir a natureza ao fabricar um composto de matéria e forma já que ela também parece dar certa prioridade à forma e ao composto de forma e matéria nos seus produtos A arte visa levar a extremos o que a natureza já faz isto é deixar que a sua forma ressalte na matéria No exemplo da es tátua de bronze o escultor faz o que mais pare ce se assemelhar ao que um pai faz com o seu filho transmitirlhe a sua forma para que ele cresça e se modifique mas sempre dentro dos contornos estabelecidos por ela O escultor parece imitar a natureza ao agir guiado por um propósito assim como as plantas e os corpos parecem seguir um plano ou projeto no seu crescimento Na natureza o crescimento não é aleatório mas harmônico de tal maneira que a causa final parece atuar aí Além disso a natureza parece visar sempre ao melhor resultado Contudo sempre haverá um artificialismo na fabricação hu mana se comparada ao livre crescimento das plantas e dos corpos na natureza Pois no crescimento livre dos corpos naturais não há propriamente fabricação e nem sequer autofabricação quando produtor e produto se encontram no mesmo ente Ao contrário da visão moderna aqui a relação entre natureza e arte é tal que a arte não pode produzir nem replicar as coisas que nascem natu ralmente cf Fís 1140a 14 s Os processos naturais não podem ser reproduzidos pelo homem porque a vida não é de saída en tendida por analogia com a atividade de fabricar Esse é um ponto controverso entre os eruditos aristotélicos Contudo uma dentre as leituras plausíveis da Física é que embora a experiência da fa bricação esteja de fato determinada pela prioridade da forma e passividade da matéria não é tão claro que a experiência da vida Diferentemente de Platão Aristóteles não concebe a arte apenas como uma cópia de algum objeto A cópia de um objeto depende do conhecimento da arte mas a arte não se restringe a ser cópia das coisas O escultor dá sua forma ao bloco de bronze que existe na natureza como matéria mas a matéria também é causa por se permitir ser trabalhada por uma técnica e não por outra Aristóteles Tragédia Poética 71 também esteja A rigor o pai não fabrica o filhote pois este sendo algo vivo não poderia depender constantemente da intervenção de um agente externo Depois do nascimento tampouco o filhote se autofabrica de tal maneira que fabricante e fabricado passam a coincidir de separados que estavam antes A vida tem seu próprio movimento de geração e ainda que também os conceitos de forma e matéria lhe possam ser associados devemos nos libertar de con cepções modernas para compreendêlo A imposição da forma sobre uma matéria passiva e indiferente ainda assim é chamada imitação porque essa atividade é a mais parecida com a vida natural que os homens podem alcançar 33 A poética como arte da imitação por palavras Que sejam definidas assim de maneira bastante esquemática Filosofia ciência arte imitação e fabricação E como as belasar tes em particular a poesia encaixamse nessa divisão É uma ati vidade um ofício ou um produto Vimos que a palavra poíesis tem um sentido bem mais amplo que a nossa poesia de onde ela vem De fato o sentido mais estrito de poíesis e o de poíema como sinô nimos de obra ou composição poéticas tampouco são estranhos ao grego ainda que derivados do sentido mais amplo É preciso admitir que Aristóteles na Poética não define a arte poética nem por contraste com outras artes e nem de qualquer outra maneira Daí a impressão causada pela introdução da Poética de que o que se segue é apenas um manual técnico e árido em vez de uma dis cussão conceitual como encontramos na Metafísica na Física etc uma impressão que se desfará adiante contudo Assim o artesão aristotélico não é um imitador em sentido pla tônico já que não tem em vista uma Forma ou Idéia em si que orientaria previamente os seus cálculos Mas é um tipo de imita dor A arte ou disposição racional que subjazem à fabricação imi tam a natureza ao emular de modo imperfeito o livre crescimento das coisas vivas 72 Estética As linhas iniciais do tratado apresentam a tarefa à mão falar da poesia dela mesma e de suas espécies da efetividade de cada uma delas da composição que se deve dar aos mitos se quisermos que o poema resulte perfeito e ainda de quanto e quais os elemen tos de cada espécie e semelhantemente de tudo quando pertence a esta indagação ARISTÓTELES Poética 1447a 1 ss Tradução introdução e apêndices de Eudoro de Souza Lisboa Casa da moeda 2000 p 103 Doravante todas as citações da Poética seguirão essa tradução Assim a necessidade de uma indagação sobre a poesia não é sequer questionada Já constitui por si só uma tomada de posição antiplatônica que Aristóteles tenha sentido a necessidade de tratar a arte poética como uma habilidade a ser levada a sério Talvez essa seja uma herança do movimento sofístico O manual ou tratado técnico como gênero literário já havia se estabelecido no século IV aC e os primeiros manuais téchnai dedicados ao tratamento da retórica da composição literária e suas regras foram escritos por sofistas Aristóteles não segue os sofistas assim como não segue Platão A Poética é mais do que uma obra técnica que mostrasse ao aspirante a poeta como se compõe detalhada e gradualmente um poema assim como não retoma a abordagem filosófica da poesia que já conhecemos Ainda de acordo com a introdução a arte poética é tratada como a arte de fabricar em vez de agir ou seja ela deixa um resultado palpável atrás de si O que ela fabrica é feito de palavras mas nem todo discurso é poético O discurso poético é metrificado isto é segue a métrica que é o conjunto das regras que presidem a medida o ritmo e a organização do verso da estrofe e do poema como um todo Hoje a métrica está em desuso mas a poesia nas ceu ligada ao canto e à música e permaneceu assim durante muito tempo No entanto nem sequer é essa a característica principal da poesia antes de a prosa dissertativa se estabelecer como gênero literário válido novamente graças ao movimento sofístico Em pédocles de Agrigento se serviu da métrica para compor uma obra teórica sem que isto o transformasse em poeta O estilo preferido por Platão o diálogo dramatizado tampouco é considerado poe sia Além disso bem poderiam ser postas em verso as obras de Heródoto e nem por isso deixariam de ser história 1451a 36 Há referências a tais manuais na Retórica de Aristóteles 1354a 12 1399a 16 1400a 4 e em Platão Fedro 261bss 271c Sofista 232de Da obra perdida de Aristóteles sabese que continha uma compilação de tratados retóricos anteriores cf HALLIWELL op cit p 7 Aristóteles Tragédia Poética 73 Os diálogos socráticos que Xenofonte e Platão escreveram mes mo que um pouco retocados ou até bastante não seriam imita ções dos diálogos do Sócrates histórico Se obedecessem rigorosa mente às regras de métrica não seriam poesias Aqui precisamos retornar à noção de imitação mas de modo tal que nela se reflita o núcleo de pensamento da Poética O que é imitação na poesia só a investigação poética dirá Nem toda imitação resulta em arte assim como nem toda arte é imitativa apenas as belasartes o são Aristóteles herda de Platão o conceito de imitação embora não a doutrina das Formas nem a hierarquia entre a fabricação e a imitação que deriva dela Sua visão da imitação tampouco é exatamente a platônica assim como sua visão da téchne Segundo o capítulo 4 da Poética a imitação não se define por uma emulação superficial que não emprega a parte racional da alma seja da parte do artista imitador seja da parte da platéia Ela nem sequer é uma capacidade exclusiva do ar tista Antes de tudo a imitação nos diferencia como humanos o imitar é congênito no homem e nisso difere dos outros viventes pois de todos é ele o mais imitador e por imitação apreende as primeiras noções Poé 1448b 5ss p 1067 Buscamos a imita ção por duas razões principais a imitação é prazerosa e é uma maneira de aprender Até aquilo cuja visão imediata é repugnante dá prazer quando imitado em uma pintura Dános prazer discor rer sobre a imitação de algo real porque a comparamos com o imi tado Se alguém olhar uma reprodução sem conhecer o original não derivará nenhum prazer cognitivo disso pois não terá nada com que comparála e terá um prazer apenas estético na cor na figura na composição e na execução sobre o qual a Poética nada tem a dizer senão que são meios ou instrumentos da imitação A imitação não se limita às imagens como os exemplos dados po O que transforma uma obra feita de palavras em poesia é pos suir a qualidade imitativa Mas o que significa imitação Vimos que a artesania não é imitação pelo menos em sentido platônico Assim nem toda poíesis é imitativa No contexto da arte há que buscar um outro sentido para a imitação 74 Estética dem sugerir o corpo é capaz de imitar Não se faz referência aqui apenas à imitação de gestos tal como se ensina às crianças As atividades físicas que envolvem harmonia e ritmo como o canto e a dança são imitações da harmonia e do ritmo pois estes existem previamente no universo como dizem os pitagóricos como você se lembra do capítulo anterior Se todos os homens são imitadores por que alguns são artistas e outros não O que torna a imitação artística Uma explicação simples mente histórica se encontra nesse mesmo ca pítulo 4 algumas pessoas são mais talentosas para a imitação do que outras e aos poucos deram contornos à poesia procedendo desde os mais toscos improvisos Seus dois capítulos iniciais fazem referência constante às outras artes enquanto os restantes fazem apenas referências ocasionais A Poética se inicia pela menção aos meios objetos e modos da imitação artística Os meios são as cores as figuras o ritmo a lin guagem e a harmonia Todas as belasartes se servem de poucos ou muitos meios Dos objetos sabemos que se pode imitar todos o pintor em especial tem esse poder como indicado no símile pla tônico do homem que carrega o espelho A música não fica muito atrás em generalidade Mas o único objeto que interessa a Aristó teles é o homem É a dedicação ao vivente e ao homem em parti cular que torna a poesia especial A comédia a pintura de Pauson e a paródia de Hegémon de Taso e Nicócares imitam os homens como piores do que são Homero e os tragediógrafos imitam os Segundo Aristóteles a imitação é uma maneira prazerosa de aprendizagem Mas a hipótese histórica do refinamento progressivo de uma tendência ainda não explica o que torna a imitação uma maneira de arte Em especial não explica o que torna a poesia ou imitação mediante palavras o gênero supremo da imitação artística De fato a Poética visa justificar a imitação artística mediante palavras Aristóteles Tragédia Poética 75 homens como melhores do que são assim como Polignoto o pin tor Dionísio o escultor argivo representouos semelhantes ao que são assim como o poeta Cleofonte Quanto ao modo da imitação reencontramos aqui a distinção platônica entre drama e narrativa Com os mesmos meios se pode imitar os mesmos objetos usando modos diferentes enquanto o poeta épico muitas vezes escolhe figurar como um narrador que não se envolve diretamente na trama o dramaturgo jamais se ser ve da figura do narrador Sua habilidade consiste justamente em escolher cenas e palavras que esclareçam a trama a contento sem precisar de uma explicação adicional e exterior Vêse que a partir do capítulo 3 da Poética o foco se desloca para a poesia A poesia dramática é o assunto principal da Poética Embora a distinção en tre narração e drama seja platônica aqui temos nada menos que uma inversão das posições ocupadas por elas A poesia épica nar rada interessa no que tem de antecipatória da tragédia só as possi bilidades dramáticas da epopéia são comentadas por Aristóteles Assim vimos restringindo progressivamente o tema da investi gação e talvez apenas esse caminho torne compreensível o privi légio dado por Aristóteles à tragédia Dentre as artes escolhemos apenas as artes fabricadoras pois há também as que poderíamos chamar técnicovirtuosísticas como a estratégia e a medicina Dentre essas escolhemos as artes imitativas já que pelo menos se gundo a concepção aristotélica o artesão não imita um arquétipo ideal Dentre as artes imitativas escolhemos as imitações mediante palavras e não mediante imagens e sons Dentre essas as pura mente dramáticas dentre essas as trágicas e não as cômicas O en sinamento sobre a ação dramática constitui o núcleo desse tratado e a tragédia aparentemente tem mais importância que a comédia embora não possamos ter certeza disso já que a parte do tratado relativa à comédia quase não chegou até nós O esclarecimento da tragédia indica em que consiste um gênero privilegiado da imitação artística Todo argumento caminha no sentido de mos trar o propósito último da tragédia Voltarseá a esse ponto Antes de prosseguir contudo é preciso ter em mente alguns pontos mí nimos de referência históricos e literários 76 Estética 34 Adendo histórico Nunca poderemos conhecer a tragédia grega como Aristóteles a conheceu Só chegaram a nós pouco mais de trinta tragédias atri buídas a apenas três autores Ésquilo Sófocles e Eurípedes Todas foram escritas em dialeto ático e não dórico daí o nome tragédia ática ser usado freqüentemente para designar o conjunto das tra gédias gregas Todas são relativamente recentes em comparação com o início dessa forma de arte que deve ter ocorrido naquele período em que a escrita foi uma habilidade quase esquecida na Grécia Tratase de uma amostra limitada em termos de período e lugar de origem em comparação com provavelmente centenas de obras perdidas As tragédias áticas que conhecemos são de autoria de Ésquilo 5254 Elêusis 4565 Gela Sófocles 4954 Co lona 4065 e Eurípedes 4854 Atenas 4076 Macedônia Da autoria de Ésquilo conhecemos Os persas 472 Sete contra Tebas 468 As suplicantes 463 e a trilogia do ano 458 forma da por Agamêmnon Coéforas e Eumênides De Sófocles conhe cemos Ájax entre 450 e 455 Traquínias 450442 Antígona depois de 442 Édipo rei 429425 Electra 420413 Filoctetes 409 e Édipo em Colona 401 Eurípides foi mais encenado pela posteridade que os predecessores por isso talvez o corpus euri pidiano seja o maior entre os três mencionados Alceste 438 Medéia 431 Heraclidas 430 Hipólito 428 Andrômaca 425 Hécuba 424 As suplicantes 423 Electra 420 Heracles 416 Troianas 415 Ifigênia em Táuris 414 Íon 413 Helena 412 Fenícias 410 Ciclopes 410 Orestes 408 As bacantes 406 e Ifigênia em Áulis 405 Assim embora Atenas não represente a Grécia inteira somos obrigados a basear nossa compreensão sobre a Atenas do século V aC As hipóteses sobre os começos da tragédia só podem ser deduzidas da sua forma consumada o que parece uma inversão da metodologia ideal forçada pelas circunstâncias Isto não impos sibilita a nossa compreensão da Poética Alguns exemplos e refe rências aristotélicos são incompreensíveis a nós mas outros não Aristóteles homenageia Sófocles em particular As duas tragédias que lhe servem de exemplo mais freqüentes são Édipo rei e Ifigênia Ésquilo 525456 aC Sófocles 4954 aC4067 aC Eurípedes 4854 aC4065 aC Aristóteles Tragédia Poética 77 em Táuris de Eurípedes ambas conheci das nossas Cabe uma atitude menos otimista em relação à história da tragédia já que muito poucas referências sobreviveram Aparen temente no século IV aC aquele em que o próprio Aristóteles escreve só sobram fragmentos das primeiras representações Já na Antigüidade grande parte dos rela tos sobre a história da tragédia é basea da no próprio Aristóteles o de Diógenes Laércio por exemplo Depois do século IV aC são poucas as fontes independen tes do capítulo 4 da Poética 1449a 918 Encontrase aí a seguinte passagem sem dúvida a mais comentada e conhecida so bre o assunto Mas nascida de um princípio improvisado tanto a tragédia como a comédia a tragé dia dos solistas do ditirambo a comédia dos solistas dos cantos fálicos composições estas ainda hoje estimadas em muitas das nossas cidades a tragédia pouco a pouco foi evoluindo à medida que se desenvolvia tudo quanto nela se manifestava até que passadas muitas transforma ções a tragédia se deteve logo que atingiu a sua forma natural Ésquilo foi o primeiro que elevou de um a dois o número de atores diminuiu a importância do coro e fez do diálogo protagonista Sófocles introduziu três atores e a cenografia Arist Poé 1449a 918 p 108 Com o auxílio dessas linhas é possível reconstituir todas as per guntas mais importantes ainda que não possuamos as respostas Os tópicos principais a orientar a discussão da origem da tragédia de um ponto de vista filológico são a preeminência dórica ou ática b relação com o ditirambo origem comum c exclusivida de ou não do tema dionisíaco ao começo e d etimologia da pala vra tragédia Todos esses são debates cativantes mas teremos de nos ater a mencionar sua existência Todos os testemunhos citados Édipo e a Esfinge de Jean Auguste Dominique Ingres 1805 Cena da tragédia em que a esfinge enuncia a Édipo o enigma que ele desvenda o que lhe rende a fama de decifrador de enigmas Podese acessar uma visão geral deste mito em httpptwikipediaorgwikiC389dipoRei Ditirambo Tipo de poesia em honra do semideus Dioniso cantada e acompanhada pela flauta ou lira e um coro de cinqüenta homens ou rapazes 78 Estética aqui se encontram ou no já citado estudo de Eudoro de Souza para a sua tradução da Poética ou na compilação de A W Pickard Cambridge Sobre a região da Grécia onde a tragédia nasceu Aristóteles alu de à disputa entre Atenas e Corinto no capítulo 3 da Poética de modo simpático à segunda Seu argumento de base etimológica em favor da plausibilidade da origem dórica da tragédia indica o caráter estrangeiro da palavra drama drâma ao dialeto ático Pois drama vem do verbo dráo enquanto o dialeto ático emprega o verbo prátto para dizer agir e a ação é o elemento crucial da tragédia segundo Aristóteles Podese alegar que Platão usa a pa lavra drâma mas talvez sua obra não tenha sido escrita em dialeto ático puro pois ele morou na Sicília Ainda assim em Atenas a palavra drâma seria normalmente associada a um culto religioso e possivelmente por uma influência estrangeira veio a representar a encenação em geral A reivindicação ateniense encontra alguns testemunhos inde pendentes a seu favor Um dos documentos mais importantes a so breviverem até nós é o Mármore de Paros uma inscrição do século III aC uma crônica universal da Grécia cujo autor e fontes nos são desconhecidos De qualquer maneira é um documento rela tivamente contemporâneo aos festivais de tragédias Aí lemos que por volta de 534 o poeta Téspis criou a figura do ator dramático desde que o poeta Téspis primeiro respondeu isto é represen tou como ator o qual instituiu a representação de um drama em Atenas e recebeu como prêmio um bode Ateneu II 40 ab Tanto a comédia como a tragédia foram inventadas em Icária na Ática no delírio da embriaguez e por ocasião da vindima O Suda uma combinação de dicionário e enciclopédia bizantinos do século X dC informanos no seu verbete sobre Téspis que ele foi o pri meiro que representou tragédias com o rosto pintado de alvaiade de chumbo que depois cobriu a face com plantas silvestres ao representar e depois disso também introduziu o uso de másca ras feitas só de fios tecidas Instituiu espetáculos dramáticos por volta da 51a Olimpíada 5765321 Tratase de um testemunho posterior mas precioso pela raridade Nada se diz aí sobre a natu reza da figura que Téspis separou do coro se teria sido um recita PICKARDCAMBRIDGE A W Dithyramb Tragedy and Comedy Oxford University Press 1927 Aristóteles Tragédia Poética 79 dor ator ou outro além do fato de ela usar uma máscara sobre a temática satírica ou dionisíaca que ele pode ter usado ou não sobre quando a tragédia passou a representar heróis se com ele ou não Contudo tampouco temos até agora razões para atribuir esses desenvolvimentos a partir de outro contexto O que sabemos da tragédia ática é que ela destaca heróis da epopéia ou da tradição mitológica e os transforma em protagonistas de uma trama com plexa e dialogada Esse desenvolvimento por tudo que sabemos poderia muito bem ter partido das inovações de Téspis Assim não reconheceríamos formas poéticas e dramáticas pré vias como já trágicas Poderia haver quando muito uma préhis tória da tragédia fora de Atenas Se a existência em separado de um protagonista já compreendido como o ator portador de uma máscara e de uma personalidade reconhecível é uma condição sine qua non da tragédia então a pretensão ateniense está justifica da O historiador literário preocupado com a fixação de gêneros e procedimentos tenderá a olhar com olhos favoráveis essa conclu são Por outro lado há aqueles que consideram que o problema da essência da tragédia não pode ser respondido mediante a identi ficação do momento histórico em que rotinas e figuras foram in troduzidas nem por quem foram introduzidas Há aqueles para quem os começos mesmo quando toscos oferecem uma chave para a compreensão do que veio depois Em outras palavras para compreender o adulto consideram necessário olhar para a crian ça A criança no caso é a atmosfera de tensão dionisíaca que daria ao drama a sua característica específica O representante principal desse grupo é Nietzsche que apesar de recusar a catarse como fi nalidade da tragédia apóiase bastante no testemunho aristotélico pois ele indica a plausibilidade da ligação entre culto dionisíaco e teatro Voltarseá à teoria nietzscheana sobre o nascimento da tra gédia ao fim deste livro Esta leitura tende a favorecer as pretensões dóricas como o local de nascimento da tragédia os indícios que apontam uma origem comum ao ditirambo dionisíaco e à tragé dia ou ao nascimento da tragédia a partir do ditirambo ou ainda a um parentesco distante entre o culto dionisíaco e as representa ções teatrais forçando um pouco as palavras de Aristóteles que não se compromete tanto Falemos rapidamente da conexão entre tragédia e ditirambo Máscara teatral grega Friedrich Nietzsche 18441900 80 Estética A tradição que encontra a origem da tragédia em Corinto enfa tiza o caráter poético do texto trágico e o associa ao culto dionisí aco que seriam uma herança do ditirambo Alguns dos principais testemunhos a esse respeito são os seguintes Reinava Periandro em Corinto Contase em Corinto e os de Lesbo con cordam com a narrativa que em vida do tirano aconteceu grande mara vilha transportado por um delfim Aríon de Metimna abordou a Tênaro citaredo como então não houve segundo foi ele que o saibamos o primeiro que compôs e fez executar em Corinto o ditirambo canto que ele assim denominou Heródoto I 23 Outro testemunho é de Proclo Píndaro diz que o ditirambo foi inventado em Corinto e Aristóteles assevera que o iniciador deste gênero de cântico foi Aríon o primeiro que introduziu um coro cí clico Chrest 43 É de se notar que aqui não se caracteriza Aríon como ator trágico no sentido de usar ele mesmo máscaras como se diz de Téspis ou ter criado tramas heróicas Aríon destacou o solista e fez dele o precursor de um ator que se destaca menos por personificar outrem do que por dialogar poeticamente com o coro O coro cíclico com um ou dois solistas o entoador e o respon dedor ou então com um entoador e uma resposta do coro é visto como uma maneira precursora de representação dramática mes mo que não de atuação A hipótese da origem dórica ganha peso diante do caráter poético do diálogo trágico Uma tragédia que não seja um exemplo da mais alta poesia não é uma tragédia grega É difícil porém diferenciar o ditirambo de outras formas de poesia cantada já que o seu tema e outras circunstâncias parecem ter se perdido a não ser a conexão originária com Dioniso e o vinho Se ele era obsceno ou elevado ou se englobava todos esses registros já é mais polêmico Sabemos pouco sobre o culto dioni síaco anterior e pouco sobre o que ocorreu entre o início do diti rambo com Aríon até as figuras brilhantes que marcam o fim do período arcaico grego Simônides Píndaro e Baquilides Perdeu se o denominador comum entre por exemplo as odes de Píndaro e o coro bêbado de sátiros que segundo Proclo e Heródoto in dicam cultuava Dioniso e executava o ditirambo Em que se ba searia a conexão entre o ditirambo e a tragédia isto é entre um Estátua de Dioniso Museu do Louvre Paris França Aristóteles Tragédia Poética 81 tipo de poesia recitada por um coro mas desprovida de trama e atores e uma encenação dramática em sentido próprio A presença de sátiros em ambos os casos seria uma indicação su ficiente do parentesco entre a tragédia e o culto dionisíaco Por um lado Flickinger citado aprovatoriamente por PickardCambridge afirma a exclusividade do tema dionisíaco nas primeiras tragédias apud PICKARDCAMBRIDGE A W Dithyramb op cit p 95 Por outro de acordo com as tragédias que nos são acessíveis Dio niso não é uma presença muito relevante a não ser em As bacantes É um fato inegável a desaparição do herói dionisíaco da trama se é que algum dia ele existiu e sua substituição pelo herói lendário Agamêmnon Édipo etc É inteiramente viável negar que sejam relevantes Dioniso e os sátiros Já se escreveu que uma decisão contingente de um único homem Pisístrato determinou a grande Dionisíaca a festa dedicada pelos atenienses a Dioniso em janeiro como data para os concursos de tragédias Para G Else a única relação da tragédia ática com o culto dionisíaco é que a enorme po pularidade deste o tornava uma ocasião propícia para reunir o povo em uma celebração mais cívica do que religiosa Pela via da religião a pólis se tornou digna do culto geral pois deuses como Apolo e Atenas propriamente ligados ao poder secular eram os preferidos da elite e não tão atraentes ao povo urbano ou de raízes agrárias Em favor do partido dionisíaco por assim dizer resta a pos sibilidade de invocar a própria etimologia da palavra tragédia assunto a que Aristóteles não se envolve diretamente É possível interpretar a palavra tragoidia tragédia como canto do bode embora tal derivação não seja incontestável Uma tradição poste rior só reconheceu os sátiros do coro ditirâmbico como uma com binação de homem e bode graças à fusão com os mitos sobre a origem da música e sobre a própria origem da tragédia entendida como canto ao bode Não existe evidência aqui de que Aristóteles associe o elemento satírico do ditirambo diretamente a uma anti qüíssima temática dionisíaca original da tragédia nem ao sacrifí cio do bode ou ao sacrifício em geral Aristóteles como se vê não é signatário da tese da origem ateniense ou pelo menos puramente ateniense da tragédia pois afirma que a tragédia nasceu do diti rambo e passou por uma fase satírica antes de atingir a sua forma ELSE Gerald Origin and Early Form of Greek Tragedy Nova Iorque Norton 1965 p 49 82 Estética natural 1449a 9 Isto não implica afirmar diretamente o seu cará ter derivativo diante do culto dionisíaco A versão aristotélica para a origem da tragédia no capítulo 4 da Poética é que tanto o diti rambo como a tragédia se desenvolveram a partir de um começo improvisado envolvendo a presença de sátiros Aristóteles buscará incorporar o que há de verdadeiro em cada uma das duas tradições dórica e ateniense a partir de uma análise da tragédia em sua forma tardia e consumada 35 O problema da catarse O que singulariza a definição aristotélica é ir além do que a análise histórica e puramente literária autoriza A arte de com por tragédias é a arte de escrever tramas belas grandiosas e ao mesmo tempo concentradas de modo a conduzir o espectador numa direção bem definida estimulando sentimentos de terror e piedade A definição aristotélica de tragédia é a seguinte É pois a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado completa e de certa extensão em linguagem ornamentada e com as várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes do drama imitação que se efetua não por narrativa mas mediante atores e que suscitando o terror e a piedade tem por efeito a purificação kátharsis dessas emo ções Poé 1449b 2428 p 110 Destaquemos alguns aspectos dessa definição Em primeiro lu gar a tragédia é a imitação de uma ação elevada ou mais simples mente a imitação de uma ação 1449b 35 p 110 Mas essa é a própria definição de mito o mito é imitação de ações 1450a 2s Do ponto de vista da forma ela é poesia dramatizada Distin guese da epopéia por usar vários metros em vez de um só Pode se dizer que usa uma linguagem mais adornada e variada que a da epopéia Do ponto de vista do tema na maioria dos casos vemos um mito tradicional ganhar em complexidade pois poderia per tencer apenas à tradição oral ou ser mencionado em uma única linha de Homero ou Hesíodo Aristóteles Tragédia Poética 83 p 1101 Tais elementos nos ajudam agora a compreender de que imitação afinal se fala na Poética A tragédia é uma imitação do mito e ela mesma é um mito A palavra mito assim é usada aqui em um sentido amplo e estrito O mito na acepção artística empregada aqui também tem as conotações de trama enredo ou construto ficcional A tragédia repete no palco um mito no sentido de história legada pela tradição e já conhecida pelo espec tador em alguma das suas versões Mas ela também é um mito no sentido especial que Aristóteles dá à palavra a imitação ficcional de uma ação De fato o mito ficcional aquele que é composto pelo poeta trágico e não simplesmente legado pela tradição é o ele mento mais importante de todos o elemento mais importante é a trama dos fatos Poét 1450a 16 A que se deve tal prioridade Em termos estilísticos podemos dizer que o melhor drama não é o mais bem escrito nem o que melhor retrata o caráter dos personagens Um texto teatral para ser bom tem de ser sobretudo encenável Nem todo poeta pode ser um poeta dramático Um texto teatral pode ter grandes qualidades poéticas e descritivas mas não funcionar bem sobre o palco Pois o drama não é nem poesia lírica e nem prosa psicológica Se a sua trama não for bem encadeada o enredo será confuso e as ações dos personagens não terão nenhum nexo ou esse nexo será insuficiente para explicar os atos dos personagens como conseqüências ou res postas a certas situações Os outros elementos textuais devem estar a serviço da encenação Segundo Aristóteles porém há razões mais complexas que explicam por que alguns textos são teatrais e fun cionam sobre o palco enquanto outros não Segundo uma posição adotada por ele em várias passagens de sua obra a finalidade é de tudo o que mais importa Poét 1450a 22 p 111 Tudo caminha no sentido do melhor e mais perfeito Tudo que existe visa a seu próprio florescimento tudo está sempre em movimento no sentido do florescimento e o próprio florescer é um movimento No caso da vida não é diferente A sua realização efetiva leva à felicidade que consiste na ação isto não significa que a ação só leve à felicida de ela pode levar à infelicidade também Mas o repouso não leva ninguém à felicidade A história ou mito em sentido amplo por sua vez deve imitar a vida e a tragédia o mito em sentido estrito 84 Estética deve imitar o mito em sentido amplo A tragédia imita o mito que por sua vez é uma imitação da vida a tragédia não é uma imitação de homens mas de ações e de vida Poé 1450a 1 A tra ma dramática deve imitar o que caracteriza a vida em seu caminho para o florescimento a ação A ação se torna assim a finalidade da tragédia A ação é o que propriamente deve ser imitado O retrato psicológico do personagem por exemplo uma habili dade tão valorizada pelos romancistas é de somenos importância A caracterização das qualidades psicológicas do personagem como pensa qual o seu temperamento qual a sua história de vida prévia não é um fim em si mesma e o talento do poeta não se mede segundo Aristóteles por sua habilidade de retratar o seu persona gem estaticamente digamos assim O dramaturgo deve retratar o personagem dinamicamente Não é que a caracterização psicológica não seja uma forma de imitação ela só não é imitação da vida Pode resultar em outro tipo de arte que não o drama mesmo que se utili ze de palavras e mesmo que seja apresentada sobre um palco pois o que caracteriza o drama como gênero de arte é a imitação da vida Assim o drama está em condições como nenhuma outra imita ção e como nenhum outro gênero de arte de ensinar algo sobre a vida pois a imitação leva ao aprendizado O que o drama ensina sobre a vida Dizse que a caracterização do personagem trágico deve estar a serviço da imitação de personagens elevadas isto é daquelas capazes tanto de crimes como de atos heróicos que povoam a mitologia e a epopéia gregas De fato não há tragédia sem que ambos crime e virtude estejam presentes Para Aristó teles é preciso que seja assim O herói trágico é o homem que cai em infortúnio por força de algum erro não porque seja vil e malvado Poética 1453a 7 Se os heróis fossem apenas virtuosos não haveria tragédia mas apenas a encenação de uma sucessão de injustiças inexplicáveis sofridas por um protagonista o que segundo Aristóteles só provocaria a repugnância do espectador No entanto tampouco pode ser uma pessoa de má índole pois ainda segundo Aristóteles o espectador ficaria satisfeito diante da punição recebida pelo personagem dramático Assim o protago nista deve cair em conseqüência de seus erros A caracterização do personagem deve deixar claro que o herói é responsável tanto pe A tragédia de Édipo rei é um bom exemplo disso Aristóteles Tragédia Poética 85 los seus grandes acertos como por suas grandes falhas em vez de simplesmente cumprir uma maldição predestinada Temos livre arbítrio A encenação não despertaria nem terror e nem piedade apenas satisfação A tragédia põe sobre o palco as ações por meio das quais o herói lendário causa a própria infelicidade Na encena ção trágica o herói lendário é mostrado como uma figura grandio sa e respeitável que no entanto é capaz de cometer erros terríveis Chegado a esse ponto podemos arriscar uma interpretação para a sentença tão discutida segundo a qual a tragédia suscitando o terror e a piedade tem por efeito a purificação dessas emoções Para os propósitos deste livro não vale a pena mencionar a lon guíssima história da exegese da noção de catarse Os comentado res tentam tirar de muito poucos fragmentos tanto de Aristóteles como da literatura contemporânea especialmente a médica os subsídios para compreender a catarse Uma pessoa poderia dedi car toda a sua vida à leitura dos comentários filológicos e críticos sobre o assunto Seria impossível resenhar as principais posições exegéticas aqui mesmo que fosse ainda assim seria preciso esco lher uma interpretação Portanto é preciso adotar um modo su cinto de proceder Você lerá abaixo apenas a íntegra do tratamento mais extenso da noção de catarse na obra aristotélica seguido por uma tentativa de interpretação A descrição mais detalhada a chegar até nós da catarse de fato foi um trecho da Política em que os tipos de música e seus efeitos são discutidos A mesma discussão menciona que o tema será tra tado em outra obra talvez em um trecho perdido da Poética talvez no diálogo sobre os poetas Assim o autor da Política se encarrega de tornar a sua discussão relevante para a catarse trágica já que se diz de certo tipo de música que ela pode proporcionar uma ex periência semelhante à dramática A catarse aqui visa purificar as Assim o que sucede a Édipo não é injusto não é injusto porque segundo a teoria aristotélica sobre a arte ele pôde escolher o seu destino O mito trágico é a imitação dos processos por meio dos quais o herói lendário provoca a sua própria derrocada enfatizando pre cisamente a relação entre causa e efeito isto é como uma decisão livre leva a conseqüências graves involuntárias mas ainda assim imputáveis ao herói que por isso é punido Catarse é purificação A palavra catarse é de origem grega vem de kátharsis Compare com o adjetivo katharós puro e com o nome próprio português Catarina A palavra purificação é de origem latina 86 Estética mesmas emoções de terror e da piedade Passemos à citação da passagem pois ainda que um tanto longa ela nos é necessária Enfim adotando a divisão dos cantos aceita por certos filósofos em cantos morais práticos e aptos a fazer nascer o entusiasmo afirma remos que a música não se limita a um tipo de utilidade e que antes ela deve ter diversas Ela pode servir à instrução à purificação em nos so tratamento da poesia explicaremos depois o que compreendemos por esse termo que aqui usamos de modo geral por fim ao prazer Devese utilizarse de todas as espécies de harmonias porém não de uma única maneira em todos os casos Em vez disso é necessário fazer servir os cantos morais à instrução porém limitarse a ouvir executados por outras pessoas os que se chamam práticos e os que são próprios a fazer nascer o entusiasmo Este modo de impressionarse tão viva e profundamente em algumas pessoas existe no íntimo de todos os ho mens apenas diverge pelo mais e pelo menos Por exemplo a piedade o medo e ainda o entusiasmo Efetivamente existem pessoas que são particularmente propensas a estas espécies de movimento da alma são os que se tornam tranqüilos e absortos sob a influência das melodias sa cras quando ouvem uma música que lhes perturba a alma afirmarseia que acham o remédio que poderia purificála Os homens predispostos à piedade ao temor e geralmente às paixões violentas devem sentir necessariamente o mesmo efeito e ainda os outros de acordo com a sua disposição particular com respeito às paixões todos devem sentir uma espécie de purificação e alívio seguidos de uma sensação de pra zer É assim que os cantos que tornam puras as paixões conferem aos homens uma alegria ingênua e pura Pol 1341b 301342a 15 ARISTÓ TELES Política Tradução de Torrieri Guimarães São Paulo Martin Claret sd p 168 modificada Limitarnosemos a discutir o terceiro tipo de música a enthou siastiká O uso inicial desse tipo é exclusivamente religioso e exe cutado em instrumento de sopro A flauta a que se faz alusão a precursora do atual oboé é excessivamente estimulante por isso não tem um uso educativo cf Política 1341a 21 Platão concorda que os instrumentos de sopro aos olhos gregos instrumentos es trangeiros são mais bárbaros e instáveis que os de corda Por isso a flauta era usada durante cultos religiosos tidos como propensos ao exagero e ao transe místico Tais cultos despertam o entusias mo que significa estar com o deus theós e a música que leva a tal estado se chama entusiástica ou destinada a insuflar entusias Aulos antigo O que aparece nesta imagem possui dois tubos mas existiam aulos na Grécia Antiga apenas com um tubo para a saída do som Aristóteles Tragédia Poética 87 mo Mas ela também pode ter uma utilidade secular que é o tema deste parágrafo Vimos no capítulo anterior que a música para os pitagóricos também tem uma função educativa e terapêutica Como você se lembra o pensamento pitagórico gira em torno da harmonia do universo A música traz essa harmonia para dentro do caráter e a medicina a traz para dentro do corpo A cura tanto do corpo quan to da alma consiste no realinhamento com o universo A música ao imitar a harmonia do universo convida a alma gentilmente a se lhe assemelhar Mas também pode se dar o contrário quando uma alma está tomada por paixões excessivas e violentas a exposição a ritmos desse tipo pode purificála de tal excesso De fato o ensi namento musical pitagórico se divide em duas correntes paralelas uma corrente vê na música um efeito ordenador das paixões isto é medicinal purificador ou pela discordância isto é usando mú sica virtuosa e sóbria para produzir o caráter virtuoso onde ainda não está presente ou pela consonância inculcando e educando o espírito já pronto a receber o caráter Assim alguns pitagóricos propõem um tratamento alopático isto é de cura pelo desseme lhante Dâmon e Sócrates propunham a audição de melodias que conduzissem a um caráter elevado e equilibrado como forma de educação moral por meio da música Tais melodias deveriam ser a tradução em sons do equilíbrio e da harmonia morais Aristóteles adota em relação ao uso educativo da música a vi são da escola alopática de terapia musical segundo a qual há uma imitação de sentimentos morais aos quais a alma é sensível Existe em nós uma afinidade com as harmonias e as melodias musicais de tal modo que podemos nos afinar por elas assim como se afina um instrumento por uma nota invariável que existe independente mente dele O tipo certo de música pode formar um caráter nobre enquanto as melodias raivosas ou indolentes devem ser evitadas na educação dos jovens para que sua alma não se afine por elas Os jovens devem estudar e praticar a música até o ponto de po der apreciar melodias e ritmos nobres e formar o caráter Pol 1341a 15 No entanto o mesmo Aristóteles parece aqui propor um outro tipo de utilidade para a música não educativa que se desvia da escola alopática de Dâmon e Platão Quando alguém é 88 Estética particularmente propenso a sentir piedade medo e entusiasmo o remédio que purificará a sua alma não é uma música moral isto é harmoniosa e formadora de um caráter harmonioso mas a música governada pelas mesmas paixões A música destinada a fazer nascer o entusiasmo cura a alma por confrontála com as paixões que já a dominam A audição de uma música intensa ins tável e exagerada depura as paixões intensas estáveis e exageradas A música homeopática de cura do semelhante pelo semelhante também tem a sua utilidade A ligação entre os dois textos é que versam sobre a catarse artís tica isto é a que purifica especificamente as emoções do terror e da piedade Claro está que ainda não definimos satisfatoriamente o que seja purificar ou ali viar muito menos porque o terror e a piedade são os sentimentos que devem ser purificados tanto na Política quanto na Poética Como não sabemos ao certo a data da redação da Poéti ca não podemos dizer ao certo se tratase de uma obra tardia mas ela pode ser a explicação prometida para depois da Política e que se perdeu Assim voltamos à pergunta Por que a apresentação de atos horríveis no palco tem um efeito purificador sobre o espectador e o que o terror e a piedade têm a ver com isso O que se segue é uma interpretação tão boa ou ruim como qualquer outra Afastandose novamente de Platão para quem nenhum bem poderia advir do estímulo às paixões Aristóteles considera que tal estímulo acabaria por levar a um estado de alívio Assim a músi ca que inicialmente tinha apenas um sentido religioso passa a ter uma função secular também A catarse musical a que só a música destinada a fazer nascer o entusiasmo pode conduzir é uma puri ficação e um alívio seguidos de uma sensação de prazer Além do mais tratase de um prazer perfeitamente inocente e inofensivo que conduz a uma alegria pura Desespero de Édipo por ter matado seu próprio pai e saber que havia se casado com a própria mãe Aristóteles Tragédia Poética 89 Sofremos como enuncia o capítulo 13 da Poética diante da pu nição do herói trágico que nos parece imerecida mesmo que sai bamos que ele errou Pois temos por um lado livrearbítrio nossa vida é feita de escolhas livres e de conseqüências dessas escolhas Por outro lado pode haver uma maldição divina sobre o herói ou ele pode não conhecer as circunstâncias que cercam seus atos Muitas vezes pessoas que são basicamente boas cometem grandes erros e são levadas pelas circunstâncias ou pela ignorância Seus erros podem ser atenuados pelas circunstâncias mas não simples mente esquecidos pois são graves Muitas vezes o efeito de nossa escolha não foi desejado nem previsto mas ainda assim somos res ponsáveis por ele A vida consiste em ações que trazem felicidade ou infelicidade ao agente A tragédia é o mito trama que imita o mito história legada que por sua vez imita a própria vida A tragédia imita portanto os modos como até o herói erra mesmo não sendo mau A tragédia imita a falha trágica na trajetória do herói tal como narrada pela lenda que por sua vez retrata a falha trágica da vida A falha não seria um dado acidental da ação e por conseguinte do mito mas uma possibilidade inerente a ela e nunca completamente curável A vida é às vezes compreen sível e aceitável racionalmente outras vezes não por exemplo quando vemos alguém que é basicamente bom sofrer um castigo A tragédia desperta o sentimento de terror existe algo inaceitável e incompreensível na lenda heróica A descoberta do caráter para doxal do herói desperta também o sentimento de piedade Terror e piedade são sentimentos especialmente ligados à descoberta do caráter paradoxal do herói e talvez da própria vida humana Eis por que Eudoro de Souza sustenta que Aristóteles não toma nem o partido dórico e nem o partido ateniense mas reúne am bos Para entender essa solução sem repetir o que foi dito acima é preciso adotar a mesma noção do filósofo português De acordo com Eudoro de Souza o deus grego é o agente de uma diacosme se termo que ele toma emprestado do filósofo Crisipo op cit p 84 A doutrina de Crisipo não nos interessará tanto quanto o sen tido em que se pode entender a diacosmese isto é como modo de ordenação do kósmos universo O politeísmo grego significa entre outras coisas que cada deus oferece um modo de narrar e 90 Estética ordenar o universo Na religião homérica diante de cada situa ção cada deus oferece sua interpretação e também a sua tentativa de solução a Zeus que finalmente se decide por uma ou outra Ares vê o mundo pelo ângulo da disputa e do conflito Hera zela pelo lar Atenas zela pelo cumprimento da lei paterna etc Dioniso vê o mundo pelo ângulo do paradoxo ressaltando tudo quanto é contraditório como dionisíaco o Universo se nos revela sob o aspecto da contradição o Kósmos nos aparece em si mesmo con traditório contraditório na Natureza contraditório no Homem contraditório na própria divindade ibid p 84 O elemento dionisíaco continua presente na tragédia como modo de ordena mento e perspectiva A tragédia exibe as facetas contraditórias da lenda tradicional nisto consiste justamente o seu ordenamento um ordenamento que afirma ser o paradoxo algo constitutivo da histórica e não acidental ou espúrio Eis por que se afirmou acima que a pergunta sobre a presença ou não do elemento dionisíaco na tragédia é uma pergunta por sua es sência ou por sua atmosfera em todo caso elementos impossíveis de serem identificados objetivamente O enigma do elemento satí rico e dionisíaco no começo da tragédia e sua sobrevivência ou não em formas posteriores não pode ser resolvido apenas com recursos históricos Dioniso deve ser entendido como um deus que oferece um modo de compreensão peculiar Sugerese aqui que o elemento dionisíaco consiste nessa perspectiva trágica sobre o mundo isto é na constatação do caráter paradoxal do herói e também na busca de uma solução possível para os sentimentos que essa constatação desperta Desse ponto de vista podese oferecer uma interpreta ção do sentido da depuração ou purificação aristotélica embora é claro a doutrina aristotélica literal tenha se perdido A purifica ção pode ser entendida apenas como liberação e purgação do ter ror e da piedade e em outros autores principalmente médicos a purificação tem muitas vezes o sentido de simples purgação e ex clusão Aristóteles também se vale de uma analogia medicinal na Política como você viu a música entusiástica é um remédio Mas nem todo remédio visa excluir alguma coisa do corpo Aristóteles Tragédia Poética 91 Seria contrário ao pensamento aristotélico que o ensinamento trágico se resumisse à constatação dos aspectos incompreensíveis e absurdos da realidade Tratase de fazer com que os sentimentos despertados pela perspectiva trágica não se tornem pesados de mais O espectador da tragédia deve ser habilmente conduzido a um estado de intensidade tal que não se limite a permanecer em estado de choque e confusão O espectador não deve deixar o tea tro mais desgostoso do que entrou O prazer estético permite que ele encontre a justa medida diante da constatação do caráter para doxal que o mundo às vezes apresenta Que a purificação seja as sim definida como um prazer estético que não visa simplesmente expurgar sentimentos dolorosos mas proporcionar uma distância adequada diante deles O prazer na arte permite ao mesmo tempo que não neguemos um aspecto da realidade e nem que nos deses peremos diante dele Bibliografia comentada Tragedy and Comedy A W PickardCambridge Obra de referência Compilação dos documentos que restaram sobre o nascimento da tragédia e comédia grega PICKARDCAMBRIDGE A W Dithyramb Tragedy and Comedy Oxford University Press 1927 Podese sugerir que Aristóteles sugere que o prazer artístico proporciona a maneira certa de lidar com a constatação do cará ter paradoxal do mundo em vez de simplesmente intensificálo ou negálo A tragédia não se limita à exibição do inaceitável mas produz uma maneira aceitável e até prazerosa de o espectador se relacionar com ele 92 Estética O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo Friedrich Nietzsche No mínimo e por mais que se o critique este livro tem o mérito de tornar acessível um tema erudito antes discutido apenas por especia listas Do ponto de vista das evidências históricas repete de modo fiel o estado dos estudos antigos do terceiro quarto do séc XIX NIETZSCHE Friedrich O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo Trad J Guinsburg São Paulo Companhia das Letras 2000 2a ed Reflita sobre O que Aristóteles pode querer dizer com a arte téchne imi ta a natureza Em que sentido a doutrina aristotélica da imitação já indica seu afastamento de Platão A que se deve o privilégio concedido à trama sobre os outros elementos do poema Qual a definição aristotélica de tragédia e quais as principais dificuldades envolvidas na sua compreensão Capítulo 4 A Estética de Descartes e Kant Neste capítulo você refletirá brevemente sobre as grandes mudanças históricas ocor ridas entre a Antigüidade e o século XVII e como o nascimento de uma disciplina cha mada Estética lhes está intimamente ligado Ao longo de todo este livro temse enfati zado que a maneira de perguntar já é par te da resposta Ela é tão importante quanto aquilo por que perguntamos As respostas às perguntas sobre a arte o belo e o sentimento do belo sofrem uma transformação decisiva com a chegada do que chamaremos Idade Moderna e seu modo de pensar O objetivo geral deste capítulo é mostrar que a Estética corresponde ao modo moderno de abordar a arte que implica em um recuo para a esfera das experiências internas Por isso Descartes figura aqui como precursor da Estética em uma interpretação que está longe de ser ma joritária A seguir a tarefa específica deste capítulo é indicar como deve ser lido o pri meiro livro da Crítica da faculdade do juízo de Kant intitulado Analítica do belo Pharmacokinetics Terminal halflife of chloroquine is 2510 days Food delays the absorption of chloroquine from gastrointestinal tract but does not influence the bioavailability A large volume of distribution of chloroquine shows that tissue concentrations are much higher than in plasma A Estética de Descartes e Kant 95 41 A Idade Moderna como recomeço da Filosofia Você terá a impressão de que demos um salto que se lança da morte de Aristóteles e aterrissa aproximadamente 20 séculos mais tarde Nesse meio tempo houve mudanças históricas de primeira importância o fim do mundo antigo a ascensão do cristianismo o nascimento e o fim do mundo medieval o Renascimento e o começo da Idade Moderna Concederemos importância especial a eventos como a revolução científica a descoberta das Américas a colonização do planeta pela Europa o cercamento dos campos o fim do feudalismo a Reforma Protestante o nascimento do ca pitalismo e as primeiras revoluções políticas Demarcaremos com linhas nítidas as fronteiras que separam a Idade Moderna da Idade Média e esta da Antigüidade e recomeçaremos a nossa análise de textos filosóficos pelo século XVII Os autores medievais se rão mencionados para fins de contraste Empreguemos expressões bastante abrangentes como mundo moderno e modo moderno de pensar Por que proceder assim O início da Idade Moderna traz consigo o estigma de Idade das Trevas lançado sobre a Idade Média É exatamente assim que a Idade Moderna se definiu como um tempo de luzes isto é de revelação pública da verdade Forçosamente subentendese que o período anterior fora de escuridão pois toda civilização não acompanhara a Igreja Católica ao afirmar o repouso da Terra e o movimento do Sol em torno dela O mundo culto desde o fim 96 Estética do século XVI estava convencido de que suas conquistas intelec tuais e materiais revolução científica e descoberta da América aproximavamno mais da verdade e que talvez o futuro reservasse descobertas ainda mais prodigiosas O sentimento de superiori dade dos modernos encontra uma expressão clara nas chamadas querelas dos antigos e modernos de fins do século XVII Esse nome engloba na Itália França Inglaterra e Alemanha uma sé rie de debates em que um dos lados defende a superioridade dos antigos e o outro a superioridade dos modernos Seu modelo li terário e intelectual talvez já seja o Diálogo sobre os dois sistemas do mundo em que Galileu refuta a física escolástica Na França podemos citar a polêmica que opôs Boileau e Perrault em 1687 para indicar que o debate inicial se deu entre modelos literários no último quarto do século XVII O primeiro sustentou que a An tigüidade não havia sido ultrapassada em excelência artística e o segundo que a inovação artística era justificada e permitida No ano seguinte Fontenelle escreveu a famosa Digressão sobre os an tigos e os modernos que como homem de ciência decide em favor dos modernos contase a respeito dele a anedota segundo a qual teria rompido relações com o filósofo Malebranche ao descobrir sobre a mesa de cabeceira deste um exemplar de Tucídides o his toriador da Guerra do Peloponeso Na Alemanha um pouco mais tarde Winckelmann afirmou em 1755 em suas Reflexões sobre a imitação das obras gregas em pintura e escultura que os gregos deveriam ser superados até mesmo como modelos artísticos De veriam servir de inspiração para um tipo de imitação que ultrapas sa o modelo verseá que mais tarde no começo do século XIX essa polêmica está no centro da teoria romântica e do pensamento sobre a arte do idealismo alemão Assim um partido defende a superioridade antiga pelo menos em termos de arte e o outro a superioridade dos modernos em termos de ciência política e cultura e talvez até mesmo arte Que o mundo moderno se considera intelectualmente superior a tudo ou quase tudo que havia acontecido antes fica claro por tanto desde os títulos de algumas das suas obras inaugurais No entanto a expressão Século das Luzes só foi cunhada um pouco mais tarde O movimento chamado Esclarecimento se estendeu pela Bernard le Bovier de Fontenelle 16571757 Pintura de Louis Galloche A Estética de Descartes e Kant 97 Europa durante o segundo e o terceiro quartos do século XVIII Tratase de um conjunto de manifestações científicas intelectuais e artísticas não coordenadas entre si exceção feita ao trabalho de Diderot para reunir em uma mesma Enciclopédia todo o conheci mento disponível apresentado em artigos escritos encomendados aos maiores sábios da época Alguns traços caracterizam o Escla recimento como movimento unificado e supraeuropeu apesar de nem sempre os seus protagonistas se considerarem companheiros de jornada a filiação à física newtoniana a certeza comum de que todas as instituições e todas as disciplinas deveriam ser postas sob exame e o desejo de difundir o conhecimento para que o públi co em geral pudesse participar da atmosfera que tomara conta do mundo erudito A atmosfera de inquietação intelectual de liberdade de pensa mento e de penetração investigativa marca inegavelmente esse período talvez não pela perda de autoridade da Igreja Católica e dos cientistas católicos talvez tais perdas de autoridade já sejam conseqüências do espírito moderno No entanto evitaremos lo cuções como obscurantismo medieval tempo de superstições época da Inquisição e tantas outras equivalentes Não se aceitará a hipótese de que o fim de uma suposta repressão absoluta acarre tou imediatamente a descoberta de uma verdade que antes estava encoberta A expressão Século das Luzes sugere a imagem de um véu que se retira ou de uma região escura sobre a qual se lança luz É como se a natureza o Estado e Deus sempre já estivessem lá esperando que alguém os iluminasse isto é fizesse aparecer e des crevesse corretamente O método correto da descrição é inspirado ou na álgebra ou na geometria ou por fim na nova ciência da natureza A Idade Média não podia fazêlo em vista de suas su perstições mas uma vez denunciadas as superstições o cientista moderno poderia dizer como as coisas realmente são seja lá o que isto signifique Neste curso tomarseá outro caminho Não se considerará o pensamento helenista medieval e renascentista desimportante Considerarseá contudo o período compreendido entre Descar tes e Kant como o verdadeiro recomeço da Filosofia desde Aristó teles porque de fato pertence a um ponto de inflexão histórico de Denis Diderot 17131784 Pintura de LouisMichel van Loo 1767 No século XVII Descartes se inspira na análise matemática e Spinoza no método dedutivo de Euclides Hobbes se inspira na física newtoniana para escrever uma filosofia política em bases materialistas Você está tendo a oportunidade de ver minuciosamente na disciplina História da Filosofia III deste curso que a Filosofia passa a se inspirar na ciência natural moderna em vez de insistir na posição de ciência primeira que lhe foi dada por Aristóteles 98 Estética primeira importância Esta inflexão pode até não significar a saída de um período de trevas mas indica uma nova posição do homem diante de todas as coisas Essa nova concepção do que seja a reali dade nos interessa embora não como a verdade final e definitiva Mesmo que a Idade Moderna não tenha uma visão histórica de si mesma nós considerálaemos historicamente Ou hermeneutica mente considerando que a hermenêutica é o modo investigativo filosófico que se caracteriza pela ênfase no caráter contextual e his tórico da verdade 42 O sujeito autônomo e o nascimento da atitude estética O que se quer dizer com abordagem histórica ou hermenêutica ficará mais claro quando começarmos de fato nossa leitura da Fi losofia moderna O pensamento de Immanuel Kant será conside rado o grande intérprete e a consumação da nova maneira de pen sar ainda que cronologicamente não inaugure a Idade Moderna do mesmo modo que eventos anteriores Não será uma coincidên cia que também Kant dá profundidade e caráter à Estética disci plina inaugurada como você viu no Capítulo 1 por Baumgarten Mas os prenúncios da Estética já estão na obra de René Descartes embora ele não tenha usado este termo nem escrito nenhuma obra sobre arte destinada ao grande público Escolhemos Descartes como iniciador da Filosofia moderna em conformidade com a maioria dos manuais de História da Filoso fia Por quê Porque ele nasceu 103 anos depois da descoberta da América 79 anos depois de Lutero dar início à Reforma Protes tante e 32 anos depois de Galileu Todas essas afirmações factuais estão corretas mas ainda não é disso que se trata O pensamento de Descartes não é contemporâneo a esses eventos segundo o ca lendário mas porque formula a proposição fundamental do pen samento moderno e portanto definiu a atitude fundamental da humanidade moderna Se o juízo majoritário aponta Descartes como primeiro filó sofo moderno é porque ele sublinhou o papel do sujeito O pen A Estética de Descartes e Kant 99 samento que busca o fundamento último da verdade deve partir de uma primeira proposição anterior a todas as outras cogito sum em português eu penso eu sou Em vida de Descartes já fora apontado que Santo Agostinho antecipara a indubitabilidade da proposição eu penso em Sobre o livre arbítrio da vontade livro II capítulo iii e A cidade de Deus 1 xi c 26 Arnault escreve a Mersenne que já para Santo Agostinho não há nada mais segu ro que a própria existência da qual uma pessoa não pode duvi dar mesmo que possa duvidar da verdade de todas as suas ou tras crenças Pois a existência é uma precondição para a dúvida Quem considera sua própria vida mental chega à certeza de que existe mesmo que todas as suas outras crenças estejam erradas Ao que Descartes responde sem citar Arnault pelo nome Alega desconhecimento embora se diga feliz de ver seu pensamento confirmado por tão grande autoridade Quando Arnault de fato lhe envia passagens textuais que comprovariam a precedência do grande pensador cristão Descartes se limita a responder em carta de 25 de maio de 1637 que seu emprego da proposição eu penso é bem diferente do agostiniano A atitude de Descartes é quase indiferente nesse episódio Não lhe importa muito dirimir nem a sua coincidência e nem a sua di vergência com os mestres do passado Embora ele tenha sido edu cado em uma escola de jesuítas a época exigia que os cientistas desconfiassem dos ensinamentos tradicionais e não se deixassem influenciar por eles Sua falta de erudição é alardeada e voluntária A respeito de Descartes contase que a um convidado em sua casa que pedira para ser levado até a biblioteca mostrou uma carcaça de boi que estivera dissecando como se todas as suas idéias tivessem sido tiradas apenas do contato direto com a realidade nada deven do aos mestres do passado Tal atitude hoje em dia parece ingê nua ou até megalomaníaca Contudo há uma boa dose de verdade na afirmação cartesiana segundo a qual o uso que Santo Agostinho faz da primeira verdade é muito diferente do que ele mesmo faz Só importa a Descartes que se compreenda corretamente como o eu penso deve ser compreendido Santo Agostinho faz do eu penso uma verdade indubitável mas não a primeira verdade da qual todas as outras devem ser derivadas BOYER Charles Lidée de vérité dans la philosophie de saint Augustin Paris Beauchesne et ses fils 1940 p 4649 100 Estética A proposição eu penso significa estou consciente de mim mesmo ou ainda eu me experimento primeiramente como poder de pensar Dizer eu penso é afirmar a autoconsciência isto é o poder de representar que constata sua própria existência como poder de representar enquanto se vê representando algo qual quer A certeza primeira a certeza de si é a certeza de saber que representado e representante são um só que a representação se encontra firmemente diante de si mesma sem precisar fazer ape lo a mais nada para que esteja segura de si mesma A diferença entre a experiência agostiniana e a cartesiana da autoconsciência é que Descartes compreende a consciência de si como consciência do vínculo entre uma consciência e sua representação Antes de tudo a Filosofia deve investigar o vínculo representacional en tre consciência e seu objeto tal como representado pela própria consciência eis o vínculo mais forte que ela pode experimentar e O eu pensante se dá conta em Descartes quando este afirma penso logo existo que é o poder representador do pensamento na figura expresso pelo boneco 1 que consegue fazer com que algo seja abarcado pela nossa consciênciaseja percebido por nós este representado é expresso na figura pelo boneco 2 e este algo inclui todos os objetos possíveis de representação possíveis de serem pensados por exemplo uma cadeira Assim é pelo penso logo existo de Descartes que nos damos conta de que nós somos os responsáveis por aquilo que representamos são nossas faculdades cognitivas que determinam como percebemos os objetos E se somos responsáveis por algo existimos A Estética de Descartes e Kant 101 que deve servir de padrão e medida para todos os outros Segundo o pensamento moderno não temos acesso a nada que não esteja diante de uma autoconsciência e o que está assim posto é um obje to da representação O objeto da representação é o que há de mais seguro ou melhor o caráter de representado é o que há de mais seguro em qualquer representação Esta não é a ocasião apropriada para o aprofundamento dessa discussão Bastará dizer que com Descartes a autoconsciência se erige em fundamento autofunda do assegurandose de si mesma precisamente por não recorrer a nada além de si mesma A respeito de todas as outras coisas é a representação que temos delas que merece consideração A repre sentação é o que surge do vínculo da consciência com as coisas Mas a representação é algo de que podemos falar com segurança da coisa representada só podemos falar com segurança a respeito do que está contido na sua representação Haverá tanta certeza e verdade numa proposição quanto mais fácil for demonstrar que ela consiste em uma representação que o pensar propõe a si mesmo Eis uma posição realmente nova na história do pensamento Não se fará aqui justiça à profundidade e à extensão da virada carte siana Retenhamos apenas uma tese a representação é a única maneira de algo existir para uma consciência ou seja para nós O que não tem relação com uma consciência não deve nos ocupar nem poderia Não existe nada que não seja representado pois ele nada seria para nós Assim por um lado é verdade que não há existência que não seja uma representação As coisas percebidas são sempre objetos para nós isto é têm relação com uma consci ência De outro modo nada seriam pelo menos não seriam nada para nós Não cabe falar porém de outro modo de existência que não seja uma existência que podemos compreender ou constatar Não podemos adotar por exemplo o ponto de vista de Deus ou qualquer outro ponto de vista absoluto Por outro lado nem por isso deixamos de acreditar que existe um mundo fora de nós que decerto não é o produto de uma alucinação Contudo quanto mais cada um de nós concentra sua atenção no mundo exterior mais se esquece do que realmente deveria investigar a relação da consci ência com o mundo exterior que é uma relação de representação De fato achamos que o mundo é anterior à representação quando 102 Estética não pensamos metafisicamente Quando filosofamos e fazemos Metafísica damonos conta de que desse ponto de vista a repre sentação vem em primeiro lugar A nossa representação não deve ser pensada como efeito de algo que existe e nos impressiona Ao contrário o pensamento deve proceder pela ordem buscando o que é mais certo e confiável O que existe e a nossa fé no que exis te não são as coisas mais dignas de atenção pelo menos segundo Descartes não são Nossa crença de que as coisas nos afetam e de que nossas representações são efeitos dessa afecção só pode ser confirmada depois de um longo percurso se é que pode O que se impõe em primeiro lugar à consideração filosófica é a necessidade da mediação com coisas existentes fora de nós No diaadia es quecemonos dessa mediação isto é da representação e referimo nos simplesmente às coisas representadas sem investigar a relação entre elas e a consciência Por isso de acordo com as Meditações metafísicas de Descartes isto existe é a proposição mais incerta obscura e suspeita pois obscurece aquilo mesmo que permite que uma consciência aceite estar diante de algo que existe A obra mais importante de Descartes são as Meditações sobre a filosofia primeira pois é assim que se intitulam Meditações meta físicas é o título da tradução francesa que tornou a obra conheci da A mesma obra portanto pode ser designada pelos dois títulos À primeira vista tais meditações nada têm a ver com a arte e com o nascimento da Estética Descartes nem sequer empregou o nome Estética que vem do século XVIII Sobre arte escreveu o Com pêndio de música publicado postumamente pois foi escrito para uso exclusivo do amigo Isaac Beeckman entre 1618 e 1619 Mas isto não invalida o paralelo apontado entre Metafísica e Estética Isto pode ser explicado por recurso ao Compêndio de música ou melhor às suas oito Observações preliminares Tratase de apenas duas páginas divididas em oito parágrafos No entanto a mudan ça de perspectiva sobre a arte se comparada com o Renascimento já é patente A primeira observação enuncia que todos os senti dos são capazes de proporcionar um prazer DESCARTES René Abregé de musique compendium musicae Edição bilíngüe tra dução e apresentação de Frédéric de Buzon Paris PUF 1987 p 5455 Esse prazer deve estar em proporção seja com os sentidos A Estética de Descartes e Kant 103 seja internamente Um som muito alto é um exemplo da primeira desproporção Um som pode provocar prazer mesmo sem estar ligado a outros em uma melodia A arte busca o primeiro tipo de proporção mas busca também o segundo tipo em que as partes estão em relação umas com as outras A arte visa criar obras em que os elementos estão interconectados de modo a produzir o pra zer sensível e as obras teóricas sobre arte buscam desvendar o que agrada os sentidos A observação preliminar número 3 enuncia que o objeto deve ser tal que não seja nem muito difícil nem muito confuso de per ceber Um desenho sonoro ou pictórico não deve ser complicado demais para que os sentidos não se confundam ao considerar todas as suas partes e não consigam compreender em que relações estão umas diante das outras Por outro lado quando a relação entre as partes é muito fácil de reconhecer e a diferença entre elas é muito pequena os sentidos se entediam Uma proporção aritmética sim ples não apraz Por exemplo uma seqüência em que um segmento de linha é repetido uma vez e depois duas vezes é muito fácil de desvendar quanto ao que determina a diferença entre as partes por isso não agrada O prazer propriamente estético depende da des coberta de tipos especiais de relação entre as partes No caso da música sua capacidade de agradar dependerá de ela empregar rela ções em que a diferença entre as partes não é imediatamente óbvia ao ouvido No estudo da consonância e da dissonância se resume boa parte do estudo musical que se justifica desse modo como o estudo das diferenças prazerosas e desprazerosas à audição São prazeres que se somam ao prazer puro do som singular e isolado Essa introdução já distancia o compêndio cartesiano dos ma nuais prévios como o de Zarlino Ela mostra que as regras musi cais devem se basear nas propriedades da própria audição As propriedades do som são estudadas com o propósito de conhecer como são recebidas pela audição de modo a aumentar o seu prazer O artista deve observar o modo como se proporciona prazer aos sentidos e que tipo de elementos e arranjos atingem o fim buscado As oito Observações preliminares do compêndio se ainda não são um tratado de Estética já contêm uma atitude ou posição corres pondente Podemos adotar como primeira característica de uma 104 Estética atitude ou posição estética ela subordina a experiência da arte e do belo às exigências da apreciação sensível Não há outra instân cia para avaliar o que seja prazeroso musicalmente do que a apre ciação sensível Só a audição decide que consonâncias agradam Qualquer tentativa de estabelecer as regras da composição tem de ser endossada pelas exigências da audição A segunda caracterís tica de uma atitude ou posição estética é buscar as regras da ex periência do puro prazer sensível que devem ser distintas das regras do pensamento puro e da cognição A experiência estética possui uma regularidade especial que não é lógica assim como a obra de arte é algo a ser percebido pelos sentidos mas de forma ordenada Em um compêndio de música não importa estudar to das as relações sonoras mas apenas as que ao serem apreendidas despertam o prazer sensível Estas por sua vez são de um tipo especial Prazeroso é um desenho pictórico ou sonoro que não é nem complicado demais e nem simples demais A proporção é um dos ingredientes do prazer sensível mas não o explica totalmente Os sentidos se inclinam à proporção e se comprazem a ela mas não porque a reconheçam intelectualmente como tal Quando fala em audição musical Descartes não tem em vista um processo se melhante à resolução de um problema matemático Não compara a apreciação da música com a apreensão mental de uma proporção aritmética ou pelo menos não apenas com essa apreensão pois tal experiência não produziria nem prazer e nem desprazer sensível A mente não se entedia e nem se compraz na descoberta da pro porção Descartes aponta na direção de uma capacidade especial na qual estão originariamente ligadas a capacidade de prazer esté tico e a capacidade de compreensão de relações entre as partes de uma figura sonora ou outra Depois das Observações preliminares seguese o manual de com posição que identifica os elementos principais da música som ritmo consonância contraponto Em todo caso o artista deve sempre se orientar pelo enunciado das Observações preliminares buscando evitar ao mesmo tempo o excessivamente complexo e o excessivamente simples Mas como encontrar esta proporção ideal do ponto de vista dos sentidos A este tópico a maior par te do Compêndio de música é dedicada e a própria existência de A Estética de Descartes e Kant 105 um compêndio musical se justifica O prazer da audição não é proporcionado por um meio termo que possa ser definido pelo intelecto Só o prazer auditivo pode identificálo Deve haver uma proporção reconhecível entre os elementos de um desenho ou entre os sons de uma melodia nem tão banal que a reconhe çamos imediatamente e fiquemos entediados nem tão intrincada que confunda Por isso entre os objetos dos sentidos o mais agradável à alma não é o que mais facilmente é percebido pe los sentidos nem aquele que é mais difícil de per ceber mas é aquele que não é fácil de perceber a ponto de saciar completamente o desejo natural que atrai os sentidos para os objetos nem tão difí cil que canse o sentido observação preliminar 7 Assim a observação preliminar seguinte e final é que em todas as coisas a variedade é muito agradável Variedade não significa nem profusão nem confusão e nem arbitrariedade e está ligada a um certo tipo de inteligibilidade não intelectual do objeto As duas últimas observações preliminares portanto deixam implícito que há uma capacidade sensível que ama a proporção mas não depende da mente para reconhecer uma proporção pra zerosa quando a encontra A arte da composição musical é a arte de compor objetos compreensíveis a essa faculdade que serão pra zerosos exatamente por essa razão tratase nas observações pre liminares de uma inteligibilidade não intelectual de um sensível articulado de tal maneira que pareça proporcional sem que o espí rito deva fazer um esforço de compreensão BUZON F Apresen tação In DESCARTES René Abregé de musique compendium musicae Edição bilíngüe tradução e apresentação de Frédéric de Buzon Paris PUF 1987 p 12 Talvez agora já esteja um pouco mais claro o que se quer dizer com o título pai da Estética con cedido a Descartes Foi dito no primeiro capítulo e no início deste que a ênfase nos processos subjetivos é uma característica do pen samento moderno O prazer estético da música em Descartes não é algo determinado pelo intelecto Tampouco é algo que possa ser descrito sem relação com o espectador O que é belo e o que não é belo é determinado por nossas experiências 106 Estética O eu é identificado não só com a autoconsciência mas também com as faculdades do entendimento e da apreciação do belo As duas faculdades a de compreender intelectualmente ou racio nalmente e a de compreender mediante os sentidos são distin tas mas têm algo em comum devem ser estudadas nas suas fei ções e exigências próprias Elas são autônomas ou seja guiamse por regras próprias A Estética como disciplina específica das regras da apreciação do belo não foi batizada por Descartes como você viu pois o seu pensamento musical está voltado para um fim técnico definido que é o ensino da composição musical A Estética só pôde surgir porém depois de se estabelecerem a precedência e a autonomia do sujeito ou seja depois de Descartes As Observações prelimi nares surpreendem o leitor acostumado ao tratamento renascen tista da música com o seu pitagorismo tardio Como aponta o tra dutor e editor do já citado Compêndio de música em sua valiosa apresentação Tudo mostra que Descartes pensa a música como uma arte destinada a produzir efeitos sobre a alma por intermédio dos sentidos e não como a reprodução de uma ordem cósmica ou um jogo formal estamos muito longe de uma musicologia renascentista e das correspondências que ela estabelecia entre harmonia musical e harmonia celeste são proprie dades do ouvido que determinam o conjunto das propriedades utilizá veis pelo músico BUZON 1987 p 9 A metafísica cartesiana institui os direitos do ego autônomo e o seu pensamento musical institui os direitos da audição como juiz último da criação artística O pensamento musical de Descartes já prenuncia a importância do sujeito não do seu intelecto como nas Meditações A ênfase é posta sobre a autonomia da audição e do prazer sensível diante do mesmo intelecto Podese falar em autonomia da audição e de modo geral em autonomia do sujeito da fruição não da criação artística A metafísica cartesiana ins titui a autoconsciência como fundamento autofundado do teor de certeza de uma proposição verdadeira A Estética de Descartes e Kant 107 A Estética pressupõe uma sensibilidade autônoma que é o úni co padrão e medida pelos quais as belasartes devem se orientar Mas a noção de autonomia foi instituída como exigência funda mental pela metafísica moderna Tampouco Descartes nomeia expressamente uma faculdade da apreciação do belo O sentido especial para a apreciação do belo e da obra de arte mais tarde foi chamado gosto Quem foi o primei ro autor a identificar uma faculdade ou sentido que não é um dos cinco sentidos corporais por meio dos quais dirimimos se algo é belo ou feio é motivo de controvérsia Alguns dos primeiros são Johann Christoph Gottsched no Ensaio de poética crítica para os alemães de 1730 e P André no Ensaio sobre o belo de 1763 O gos to é autônomo visto que é uma capacidade separada de aprecia ção distinta da capacidade cognitiva Descartes já está a caminho de identificar o gosto A Estética é uma disciplina que investiga a arte do ponto de vista da sua fruição por um espectador A Estética consiste na reivindicação de padrões internos à própria fruição do belo para que a partir deles se tenham os elementos definidores das belasartes e das regras a que estas devem obedecer As estéticas de modo geral substituem as poéticas entendidas aqui no sentido das téchnai ou manuais práticos e técnicos sobre como o artista deve proceder As estéticas nos convidam a avaliar o que é belo e bem executado em matéria de arte em relação a um sentido do belo e da arte à condição de padrão máximo do gosto A criação da arte não deve se orientar pela busca da verossimilhan ça mas pela tentativa de proporcionar uma experiência diante da qual o sujeito adotará uma posição Não estamos longe apenas dos manuais sofísticos e de Horácio mas também de Aristóteles Pois o essencial na poética aristotélica ainda é o elemento mimético a ação que imita a própria vida A imitação da lenda heróica e por fim da própria vida na tragédia pode atingir certos efeitos porque ilumina aspectos da lenda e da vida se é que a separação rígida entre lenda e história factual é sequer aceita aqui Assim o artista não produz efeitos apenas por conhecer e manipular as tendências inatas da nossa sensibilidade Existe digamos assim uma verdade 108 Estética a respeito da lenda heróica na tragédia Ao contrário o conceito de imitação é secundário para definir o que seja a obra de arte a partir de agora A razão de ser da obra de arte desde Descartes é proporcionar um certo tipo de experiência a do belo que independe do teor de veracidade da obra 43 A centralidade do juízo Finalmente podemos abordar o pensamento estético kantiano A introdução pareceu desproporcionalmente longa é verdade Mas isto foi necessário para que este livro não se transformasse em um glossário comentado de termos filosóficos A História da Filo sofia segundo alguns não deve ser tratada como um repositório de informações As informações devem fazer sentido A noção de uma faculdade autônoma do juízo e do juízo especificamente es tético é a contribuição propriamente kantiana ao debate estético Contudo ela só faz sentido se vista como uma confluência e um aprofundamento de várias tendências modernas Kant buscou o fundamento último de uma experiência autô noma do belo e do sublime e de uma faculdade específica para a sua apreciação neste sentido consuma os movimentos iniciados por Descartes Gottcshed Baumgarten e pelos filósofos ingleses do gosto como Shaftesbury e Hutcheson Na terceira crítica encontramos também uma teoria do sublime talvez em resposta ao ensaio de 1757 de Edmund Burke Investiga ção filosófica sobre a origem de nossas idéias do sublime e do belo Todos esses elementos se encontram nos parágrafos iniciais de uma Crítica da faculdade do juízo que de fato é muito mais abran gente nas suas intenções Kant não escreveu uma obra intitulada Estética Ele oferece tudo o que uma Estética deve oferecer uma teoria do gosto uma teoria do belo e do sublime uma classificação geral das belasartes e uma teoria do gênio na Crítica da faculdade Busque perceber as diferenças que existem entre a poética aristotélica e a Estética principalmente em relação ao caráter de verossimilhança com a realidade A Estética de Descartes e Kant 109 do juízo que portanto ao mesmo tempo consuma as estéticas an teriores e aponta para desenvolvimentos filosóficos posteriores Algumas palavras sobre a faculdade de julgar se fazem necessá rias Você viu que Aristóteles considerou esta a grande descoberta de Sócrates a saber que definições universais podem ser encon tradas e que algo singular pode vir a ser caracterizado mediante um conceito universal Se usarmos a terminologia kantiana pode mos dizer que Sócrates descobriu o juízo embora não a faculdade de julgar Os gregos não se referiram a representações Para Kant juízos são combinações de representações singulares e universais Geralmente a primeira representação correspondente ao sujeito gramatical é algo singular Como você já deve ter percebido os fi lósofos se referem freqüentemente a faculdades quando querem de signar uma atividade mental Soa estranho falar das faculdades de correr ou respirar embora seja possível Kant considera o conhecer o querer e o julgar as faculdades principais da razão Faculdade é a origem de um tipo de atividade mental Kant referese à faculdade do juízo para nomear nosso poder de formular proposições sobre algo Ela relaciona algo singular com um conceito Nossa língua só é constituída por juízos porque temos uma faculdade de julgar Exemplos de juízo são esta árvore é uma mangueira esta rosa é bela no nível do mar a água ferve a cem graus centígrados etc O primeiro é um exemplo de juízo determinante em que temos algo singular que deve ser determinado caracterizado mediante o uso de um conceito ou representação universal Segundo a ter minologia kantiana quando o conceito universal já é conhecido e tratase apenas de determinar algo singular com a sua ajuda temos um juízo determinante Ele se diferencia do juízo reflexionante em que algo singular está diante de nós mas ainda não temos um conceito mediante o qual ele seria determinado No juízo reflexio nante supõese que há uma definição sob a qual tudo se encaixa embora não a tenhamos ainda Os juízos que proferimos no dia adia são quase todos determinantes e até a ciência consiste em grande parte deles Nem todo juízo porém expressa um conheci mento embora todo conhecimento seja articulado em juízos O sentimento do belo para Kant sempre vem articulado ver balmente Kant propõe uma diferenciação e hierarquia dos pra Os gregos do ponto de vista do filósofo póscartesiano descobriram que conceitos universais se encontram nas proposições verdadeiras e universais da ciência mas eles não perceberam que esses juízos dependem de nossas representações e não das coisas mesmas Esta arvore é uma mangueira é um exemplo de juízo determinante da teoria kantiana porque o conceito mangueira é universal e é atribuído a algo singular à árvore que é uma mangueira e encontrase diante de quem enuncia o juízo A rosa é bela é um exemplo de juízo reflexionante porque não emprega categorias universais no seu predicado a característica do belo não pode ser expressa por um conceito universal só quando porém se está diante de algo belo por exemplo uma rosa reconhecemolo e conseguimos verbalizar sua beleza 110 Estética zeres A experiência do belo vai além de uma experiência de pra zer físico puro Ela é intrinsecamente judicativa isto é articulada em juízos Aliás grande parte do prazer proporcionado pelo belo consiste justamente em partilhálo com outros espectadores ao contrário a experiência do prazer físico não perde nada se não for verbalizada e comunicada A experiência do belo é essencialmente judicativa embora não cognitiva mas é um exemplo de juízo refle xionante não determinante A existência de juízos do tipo isto é belo é um enigma visto que não existe um conceito universal do belo Os juízos estéticos sobre o belo são juízos reflexionantes por que não encontramos uma regra geral para definir o motivo pelo qual algumas coisas nos dão prazer e outras não Segundo uma apreciação da pura forma lógica todos os juízos se parecem já que o lugar do sujeito em geral é ocupado por um termo singular e o lugar do predicado parece ser ocupado por um termo universal Mas a rigor isto é belo não é um juízo em que um termo e um conceito universal estejam ligados O juízo estético de gosto isto é o juízo sobre o belo e o feio também é claro não se guia por nenhuma regra ou conceito geral Para Kant a beleza não é sinônimo nem de simetria e nem de perfeição Tampouco poderia haver uma Idéia ou Forma da beleza em um lugar supraceleste ao contrário do que escreveu Platão O belo não é nem o geometricamente correto e nem o executado à perfeição segundo um padrão conhecido Dois objetos executados segundo as mesmas regras de composição podem ter efeitos total mente diferentes sobre nós de dois sonetos um pode ser belo e outro feio ou indiferente Dois exemplares da mesma espécie e apa rentemente idênticos em tudo como duas rosas podem nos afetar de modo bem diferente De fato grande parte do prazer proporcio nado pelo belo provém da impossibilidade de desvendar a sua regra de composição Um quadro cuja regra de composição seguida pelo artista para escolher cores iluminação volumes e perspectiva salta aos olhos não apraz Ao contrário é tedioso Uma composição mu sical correta segundo todas as regras da consonância mas previsível e repetitiva tampouco será julgada bela Quando muito tais obras poderão ser agradáveis e servir ao propósito da diversão da deco ração e do repouso Os exemplos kantianos são tirados tanto da es Portanto Kant também dissocia as belasartes da artesania ao enfatizar a singularidade e a liberdade formal características das primeiras Estamos longe também como você já percebeu de uma concepção renascentista com sua inspiração pitagórica ou neoplatônica A Estética de Descartes e Kant 111 fera do belo natural como do belo técnico fabricado pelo homem mas têm em comum o fato de parecerem espontâneos desprovidos de esforço e artificialismo na sua composição belos são os dese nhos de folhagens entrelaçadas o fundo do mar os jardins ingleses o crepúsculo etc Essas cenas são mais do que apenas agradáveis são belas e certa irregularidade impede que sejam tediosas Ainda assim e aqui a diferença entre o século de Kant e o nosso se impõe forçosamente o belo é o objeto de uma concor dância universal Não podemos dizer exatamente por que algo é belo mas quando o encontramos acreditamos que todos o verão como nós o vemos Mais ainda ficamos contrariados quando não concordam conosco Enquanto o agradável é privado e ninguém exige de outra pessoa que goste dos mesmos alimentos e cores que lhe agradam o juízo estético de gosto exige a concordância de todos Quem diz isto é belo espera sinceramente que os outros concordem Dizer isto é belo para mim soa estranho e risível se gundo Kant Temos razões sociológicas para explicar essa estranha exigência alguém se lembrará dos cânones estritos aos quais as artes estavam submetidas no século XVIII Hoje os poetas podem usar todas as palavras do dicionário e até inventar outras tantas Os artistas plásticos ficarão ofendidos se alguém lhes sugerir que sua formação consiste em aprender a técnica do retrato pintado a óleo sobre tela o público que vai às salas de concertos não se preparou realmente para ouvir o que lhe é mostrado pois muito poucas pes soas conhecem teoria musical Mas na época de Kant o público de arte infinitamente menor que o de hoje tem expectativas pois conhece história e teoria da arte Acredita poder diferenciar entre uma inovação artística real e uma simples obra da bizarrice e da ignorância Vêse no direito de aceitar ou não as inovações criati vas Não há condições para uma arte de vanguarda que não seria levada a sério por ninguém Um olhar sociológico verá Kant ape nas como um representante da elite do seu tempo A impressão de universalidade do belo seria fruto da cegueira para as convenções do seu próprio tempo que parecem valer para todo mundo Ainda assim tentemos não avaliar uma posição filosófica com um olhar sociológico nem de modo totalmente relativista Tanto na época de Kant como na nossa o belo parece transcender as convenções 112 Estética sem se reduzir a uma visão apenas pessoal Ainda nos soa estranho quando alguém nega a beleza da natureza por exemplo Mesmo hoje em dia quem diria o mar é feio ou o mar é belo para mim Tudo o que foi dito acima sobre a Crítica da faculdade do juízo visou tornar compreensí veis os seus parágrafos iniciais Temos agora os subsídios para considerar a definição fa mosa de um juízo estético de gosto em seus quatro momentos ou partes A definição de um juízo estético de gosto ocupa os primeiros 22 parágrafos da Crítica da faculdade do juízo O primeiro momento é a consideração do juízo de gosto segun do a qualidade ou seja como estético e não lógico Um juízo estético sem nenhuma qualificação adicional é apenas um juízo de acordo com o qual descrevemos como somos afetados por re presentações em vez de usar as representações para dizer algo so bre as coisas de que elas são representações Nesse contexto um juízo é lógico quando visa por meio de representações sublinhar a correspondência entre tais representações e as coisas Em outras palavras um juízo lógico busca dizer a verdade e nesse sentido é objetivo pois tem a pretensão de ir além da mera impressão ou opi nião subjetivas de quem julga Um juízo estético não visa descrever nada além do estado interno de quem julga mas não é um tipo de juízo lógico sobre estados internos Descrever o modo como algo nos afeta não é o mesmo que dar um fato interno a conhecer pois indicamos apenas se tal ou qual representação afeta positiva ou negativamente nosso ânimo vital se aumenta ou diminui nosso sentimento de vida Os juízos estéticos de gosto portanto um subtipo dentro da classe geral dos juízos estéticos são aqueles mediante os quais nos dizemos afetados sob a forma do prazer no belo Foto da praia Barra da Lagoa de Florianópolis Exemplo de paisagem que parece confirmar a idéia kantiana de que o belo é universal A Estética de Descartes e Kant 113 O juízo estético de gosto pode ser dito simplesmente juízo de gosto subentendendose que ele só pode ser estético pois não pode ser lógico já que a beleza não é tratada aqui como uma pro priedade objetiva das coisas mas tem a ver com o modo como essas coisas nos afetam A beleza sem referência a alguém que se reconheça afetado por ela não é nada Um juízo estético de gosto referese apenas à beleza ou também à feiúra é claro de algo entendendose o belo como aquilo que apraz de modo a aumentar nosso sentimento de estarmos vivos Contudo tal estado não é vivido por nós como uma necessidade física ou moral O prazer no belo é perfeitamente de sinteressado O belo não traz felicidade não traz conforto moral não apazigua nossa sede de justiça e nem ensina virtudes morais a quem o contempla É apenas um prazer de tipo superior que nem por isso nos torna mais felizes mesmo quando nos torna mais vivos pois a felicidade para Kant consiste em ver satisfeitas as nossas inclinações desejos O que gratifica nossas inclinações e torna a vida mais feliz é agradável não belo O belo não visa suprir a ausência de felicidade e nem a substitui neste sentido talvez seja totalmente dispensável à vida humana Daí a explicação do belo inferida do primeiro momento gosto é a faculdade de ajuiza mento de um objeto ou de um modo de representação mediante um prazer ou desprazer independente de todo interesse O objeto de tal prazer chamase belo É importante frisar a necessidade de adotar uma atitude desin teressada na apreciação do belo Ao considerarmos se algo é belo ou não não devemos apenas nos esquecer por um instante da bus ca da felicidade mas também de certa forma de todas as outras Devemos suspender todas as outras considerações éticas políti cas religiosas cognitivas utilitárias etc Diante do Taj Mahal por exemplo um turista poderia comentar com seus companheiros de viagem que ele é um monumento ao despotismo e à desigualdade social que ele não é tão confortável quanto uma casa moderna que na sua construção esta ou aquela técnica foi empregada To dos esses juízos podem ou não ser verdadeiros mas decerto não KANT Immanuel Crítica da faculdade do juízo Tradução de Valério Rohden e António Marques Rio de Janeiro Forense 1995 p 55 modificada Taj Mahal Construção arquitetônica localizada na Índia 114 Estética respondem à pergunta se o Taj Mahal é belo Ao perguntarmos se algo é belo devemos ser capazes de ser imparciais e desinteressa dos para nos concentrarmos apenas sobre o efeito que a contem plação produziu em nós É possível ou adequada uma tal atitude totalmente desinteressada Essa pergunta que pode ter lhe ocor rido será respondida abaixo mediante a distinção entre beleza pura e aderente O segundo momento do juízo de gosto considerao do ponto de vista da sua quantidade isto é se ele é singular ou universal O sujeito de um juízo de gosto é sempre singular dizemos que esta rosa é bela ou que esta escultura é bela Faz sentido quando con sideramos que a beleza não é uma propriedade objetiva das coisas e nem uma regra ou conceito geral Se a beleza fosse uma regra ou conceito geral quando encontrássemos algo belo poderíamos tratálo como uma instância de um conceito geral Nesse caso o sujeito do juízo continuaria a ser algo singular mas ao mesmo tem po um representante de uma classe geral Quando dizemos isto é uma casa juízo lógico que destaca certas propriedades objetivas da coisa diante de mim aquilo de que se fala é apenas uma ins tância caso ou representante do conceito geral Quando dizemos porém esta casa é bela juízo de gosto não fazemos nenhuma referência implícita ou explícita às propriedades em geral das ca sas belas Elas nem existem não existe uma fórmula da beleza em arquitetura ou em qualquer outro campo da arte embora exista uma fórmula para construir uma casa Mas o juízo de gosto é uni versal visto que exigimos que todos concordem sobre o que é belo ou não O universo dos espectadores do belo deve ser unânime Reencontramos aqui a peculiaridade da doutrina a que se fez alusão acima o belo é subjetivo pois não é uma propriedade das coisas Não há como forçar ninguém a concordar conosco sobre a beleza de algo do mesmo modo que podemos forçar alguém a concordar sobre a Ilha de Santa Catarina ser uma ilha mostrando lhe que ela tem todas as propriedades de uma ilha Ainda assim o belo é universal A explicação de Kant para o caráter subjetivo e universal do belo consiste em sugerir que o belo não é em pri meiro lugar um sentimento É claro que o prazer acompanha a contemplação do belo e o desprazer acompanha a do feio Contu A Estética de Descartes e Kant 115 do a origem de tais sentimentos não são os sentidos A origem do prazer da comida e da bebida é o paladar mas a rigor não há ne nhum sentido semelhante do gosto entendido como sentido cor póreo a única razão pela qual chamamos tanto o sentido estético quanto o paladar pelo mesmo nome é que em ambos os casos uma experiência individual e intransferível é exigida e nenhuma argu mentação ou explicação pode mudar o que sentimos A imagem usada para descrever o gosto é a de uma voz universal mediante a qual atribuímos às outras pessoas as mesmas experiências A voz universal espera a adesão de outros aos nossos juízos de gosto Os sentimentos de prazer e desprazer são conseqüências de cer tos atos comuns a todos os espectadores atos que se tornam pa tentes diante de algo como uma voz universal Tratase de atos de identificação e comunicação do próprio estado a que Kant dá o nome de reflexão A reflexão está a meio caminho entre a consciência e o senti mento não é um ato por intermédio do qual tomo consciência da minha atividade representacional do mesmo modo que o eu penso cartesiano Tampouco é um simples sentimento como a dor e a raiva que compartilhamos até com os animais A reflexão é um ato por meio do qual se torna claro para mim o livre jogo das faculdades especialmente imaginação e entendimento Expliquemos esse ponto retornando à explicação do que é uma faculdade Até agora referimonos em particular à faculdade de julgar conhecer e querer Só que a palavra faculdade tem um sentido amplo As faculdades mencionadas acima correspondem às três grandes áreas de investigação da nossa razão Não vamos entrar nesse assunto mas para resumir muito a razão humana é motivada principalmente a dirimir o que ela pode conhecer o que é moralmente correto fazer e o que se pode esperar em termos de uma justiça ou providência divinas Por isso é que a palavra fa culdade pode ser empregada para designar as três grandes inves tigações da razão Mas essas faculdades também empregam outras faculdades o entendimento a sensibilidade e a imaginação são as principais Esse sentido da palavra faculdade está mais alinha 116 Estética do com o sentido legado por uma psicologia tradicional como por exemplo a aristotélica Cada faculdade no primeiro sentido como área de investigação determina uma relação particular das faculdades no sentido estrito A relação entre faculdades no sentido estrito principalmente imaginação e entendimento de terminada pela faculdade do juízo é a de livre jogo No juízo estético e só nele a imaginação não se vê obrigada a simplesmente produzir as imagens de experiências passadas revi vendoas para que o entendimento possa organizálas em grupos e tipos por assim dizer Quando serve ao propósito do conhecimen to a imaginação é apenas reprodutiva Quando serve ao propósito do juízo de gosto a imaginação é produtiva Ao se deparar com algo belo a imaginação vagueia Ela se compraz na contemplação de algo que não pode ser completamente fechado em uma figura definida Tal encerramento de possibilidades produz o tédio e a indiferença como vimos Nesse momento a imaginação se tor na produtiva de novas configurações já que nenhuma de fato lhe é dada As exigências do entendimento de que a imaginação lhe ofereça um material usável não podem ser atendidas Assim é que imaginação e entendimento estão em livre jogo e não em uma relação de subordinação da primeira ao segundo O que a reflexão percebe ou sente é a relação recíproca das faculdades como uma relação livre A reflexão é a operação que está na base do ajuizamento Todo juízo nasce do ajuizamento que é a conveniência recíproca e cons ciente das faculdades O juízo estético de gosto nasce em primei ro lugar do jogo das faculdades livre e refletido O sentimento de prazer no belo consiste em ver refletido sobre o ânimo o jogo livre das faculdades Em sentido próprio o juízo de gosto indica que houve essa reflexão Eis por que a experiência do belo deve ser articulada verbalmente O sentimento do belo advém de nos tornarmos conscientes de um determinado modo de representação isto é de uma convergência livre de faculdades que pode ser chamado ajuizamento O prazer advém da reflexão isto é de um certo tipo de percepção interna de que houve ajuiza A Estética de Descartes e Kant 117 mento O sentimento aqui é conseqüência do ajuizamento não causa O que a voz univer sal do gosto atribui a todos os espectadores do belo é o mesmo ajuizamento pois atribuir a outros o mesmo modo de representação no ajuizamento é prazeroso O prazer que o belo nos proporciona é o prazer de encontrarmos mediante a reflexão a capacidade de julgar em nós e de poder co municar tais ajuizamentos a outras pessoas Curiosamente teses tão centrais sobre a be leza e o juízo estético resumem em uma sen tença curta em que consiste a explicação do belo inferida do segundo momento belo é o que apraz univer salmente sem conceito A explicação do terceiro momento será deduzida do segundo O livre jogo da imaginação e do entendi mento é prazeroso por não se resolver em uma configuração fixa que nos permitiria classificar imagens como instâncias de um con ceito Contudo jogo livre não quer dizer jogo aleatório ou desor denado O prazer advém também do pressentimento de que há uma harmonia entre as faculdades subjacentes ao livre jogo que corresponde à suspeita de que o objeto que nos impressiona como belo também é harmônico Tal harmonia é descrita em termos de conveniência recíproca O ajuizamento pressupõe que nossas fa culdades foram feitas para entrar em acordo Imaginação e enten dimento devem ser adequados um ao outro segundo um desígnio ou plano para nós desconhecido O mesmo pode ser atribuído às coisas belas isto é mais cedo ou mais tarde se desvendará o que torna as suas partes convenientes umas às outras mesmo que por ora isto seja um enigma Mais cedo ou mais tarde o ajuizamento estético cederá ao juízo lógico porque a regra de composição do belo será desvendada Pois pressentimos uma intenção ou pro pósito oculto na beleza a saber o de indicar que existem pla nos propósitos e intenções na natureza Como um representante máximo do Esclarecimento Kant não pode dar ouvidos às doutrinas teológicas da Providência divina Lagoa do Fogo Ilha de São Miguel dos Açores Essa Lagoa seria um exemplo do que para Kant é o belo Atente para como em Kant a faculdade da imaginação determina o juízo do belo Para isso busque ter claro o que esse autor entende por faculdade e quais faculdades estão em jogo no que ele determinar ser o belo KANT Immanuel Crítica da faculdade do juízo Tradução de Valério Rohden e António Marques Rio de Janeiro Forense 1995 p 64 118 Estética Tampouco pode dar ouvidos a teodicéias isto é às tentativas de demonstrar racionalmente o que a Teologia sustenta com base na fé e na leitura da Bíblia De fato tais doutrinas foram escarnecidas por Voltaire no seu romance Cândido ou o otimismo de 1759 em que os personagens bons são sistematicamente golpeados inclusi ve por desastres naturais como o que se abateu sobre Lisboa em 1755 e os maus são sistematicamente absolvidos Entre os per sonagens encontrase certo doutor Pangloss otimista e seguidor do filósofo Leibniz que sustenta a tese de que tudo no mundo acontece para o melhor segundo um plano racional aliás o pró prio nome teodicéia vem do título da obra em que Leibniz tenta provar que já vivemos no melhor dos mundos possível Voltaire retratou em Cândido ou o otimismo a desilusão esclarecida com as teorias da Providência ou de qualquer plano superior para a cria ção A filosofia kantiana também nega a tais teorias qualquer valor de verdade elas não passam de especulações sem fundamento ob jetivo Contudo uma grande diferença entre Voltaire e Kant é que este não consegue se contentar com a noção de um mundo aleató rio desprovido de propósito e incapaz de aperfeiçoamento Kant sem deixar de ser um expoente do Esclarecimento não poderia se contentar com a perspectiva de as únicas leis existentes serem as descritas pela Física enquanto tudo mais seria produto do simples acaso e da força bruta O sentimento do belo e a existência de coisas belas surgem en tão como tênues promessas simples insinuações de que é lícito afirmar que a natureza e nós mesmos fomos concebidos segundo uma intenção finalidade ou propósito É desse modo que se expli cará aqui a terminologia peculiar a Kant O filósofo escreve que o belo é conforme a fins e tem a forma de uma finalidade Diremos que isso significa que o belo é apre endido com a noção de um acordo das suas partes acordo que só pode ser concebido como fruto de uma intenção mesmo que não saibamos qual é Ele se diferencia por exemplo de um utensílio como um sapato Diante do sapato dizemos que ele existe graças a uma vontade Suas partes claramente foram unidas com um pro A Estética de Descartes e Kant 119 pósito prévio A utilidade de calçar os pés precedeu a existência do sapato e guiou os passos da sua fabricação Mesmo diante de um utensílio cuja serventia desconhecemos reconhecemos imediata mente que não foi produzido ao acaso mas segundo um propósito que explicaria a reunião de suas partes se soubéssemos qual é O que falta no belo é a nossa capacidade de pressentir que inten ção o precedeu e que explica por que ele é como é Falta também qualquer possibilidade de tratálo como um utensílio que sirva a uma vontade não humana embora reconheçamos imediatamen te que suas partes foram reunidas de um modo que não é aleatório Do belo só podemos dizer que parece existir uma convergência entre suas partes e que isto parece não poder ser atribuído ao aca so mas a uma vontade qualquer Eis por que a explicação do belo deduzida do terceiro momento é beleza é a forma da conformi dade a fins do objeto na medida em que ela é percebida nele sem representação de um fim A explicação do belo inferida do quarto momento enuncia belo é o que é conhecido sem conceito como objeto de um prazer ne cessário KANT 1995 p 86 A modalidade não acrescenta nada ao conteúdo de um juízo apenas o caracteriza como possível real ou necessário O prazer no belo já sabemos que se espera de todas as pessoas neste sentido não pode haver senão prazer unânime e universal no belo Já abordamos esse traço peculiar da doutri na kantiana anteriormente O que o quarto momento introduz de novo é a idéia de um sentido comum como princípio do gosto Sentido comum não é a mesma coisa que senso comum sensus communis KANT Immanuel Crítica da faculdade do juízo Tra dução de Valério Rohden e António Marques Rio de Janeiro Fo rense 1995 p 83 Senso comum é o mesmo que entendimento comum significa o que a maioria das pessoas considera razoável É o senso comum que nos permite reconhecer os mesmos objetos no mundo Mas no caso do belo não se trata apenas de reconheci mento Não apenas o sentido do belo reconhece que há diante de nós um palácio digamos mas também um palácio belo O sentido comum de que se fala aqui é um estado subjetivo partilhado que tem de ser pressuposto se quisermos explicar a concórdia univer sal sobre o belo Ele deve ser aceito como uma precondição da comunicabilidade universal das nossas representações KANT Immanuel Crítica da faculdade do juízo Tradução de Valério Rohden e António Marques Rio de Janeiro Forense 1995 p 82 120 Estética 44 As belasartes como artes do gênio Será preciso que nos limitemos a comentar o segundo tipo de juízo estético de gosto que indica se algo é sublime O sublime é o tema do outro tratado antigo sobre arte mais conhecido depois da Poética de Aristóteles Sobre o sublime o terceiro tratado an tigo sobre arte mais conhecido é provavelmente a Arte poética de Horácio Pouco se sabe sobre o seu autor que conhecemos ape nas por Longuino ou sobre a data de composição do texto que pode ter sido escrito entre o primeiro e o terceiro século depois de Cristo O que sabemos com certeza é que a tradução de Sobre o su blime para o inglês foi um dos grandes impulsos para a retomada da noção de sublime no século XVIII como é o caso do já citado ensaio de Burke Estimase que Kant tenha travado contato com o conceito de sublime por seu intermédio Em arte o sublime é um efeito no espectador que o poeta pode atingir se empregar os elementos certos um tom grandioso e uma dicção elevada além do apelo a emoções também grandiosas e dignas das almas mais nobres O transporte ou elevação do leitor resultará no sublime artístico O sublime causa um impacto maior que o belo ele surpreende e inspira reverência O belo desperta prazer o sublime desper ta temor reverente O belo se apresenta sob a feição inocente do jogo o sublime é grave Neste ponto porém como em todos os outros Kant não se li mita a seguir as pegadas dos antecessores mas retém alguns traços e os insere em um contexto diferente O capítulo intitulado Ana lítica do sublime da Critica da faculdade do juízo retoma esses aspectos clássicos mas os redefine da seguinte maneira sublime é o absolutamente grande e em comparação com o qual tudo o mais é pequeno Parece uma definição objetiva Se reunirmos to das as coisas do universo e buscarmos a maior dentre elas pare cerá que o sublime é a que a ultrapassa Sempre haverá algo maior A Estética de Descartes e Kant 121 do que tudo o que possamos encontrar imaginar ou calcular Para cada número sempre haverá um maior Kant chama sublime ma temático o que é absolutamente grande nesse sentido e sublime dinâmico aquilo que é absolutamente potente O sublime é o que sempre ultrapassará todas as nossas capacidades de representação de grandezas ou forças Parece que o sublime não é como o belo cuja referência ao nosso estado é inevitável Mas o sublime assim como o belo não é uma propriedade objetiva das coisas O sublime pode ser apresentado em arte mas de fato o que se apresenta aí é uma aspiração por parte da imaginação a representar o que excede a sua capacidade Em relação à imaginação é que o sublime é absolutamente grande Diante dele a imaginação sempre se frustrará Neste momento reconhecemos que é a razão em nós que aspira ao incondiciona do e à totalidade Embora nossa experiência cotidiana nunca seja marcada pela obtenção de algo que seja o primeiro ou último ter mo de um processo qualquer nem por qualquer tipo de experiên cia do Todo a razão em nós continua a nos incitar a buscálos O sentimento do sublime tem portanto um aspecto desprazeroso e inibidor que se segue da frustração da imaginação Tais sentimen tos porém logo cedem espaço ao respeito e à reverência diante da razão em nós como uma faculdade que aspira ao suprasensí vel Mediante o sentimento do sublime reconhecemonos como criaturas que não estão presas ao imediatamente dado e se con tentam com ele mas aspiram a coisas mais elevadas Portanto o sentimento do sublime não corresponde a nenhuma proprieda de objetiva de coisas no mundo e nem é despertado por ela do mesmo modo que o belo desse ponto de vista De fato o sublime tem uma correspondência sensível ainda menor que o belo pois é marcado antes por uma lacuna Desperta o sentimento do sublime o que não pode ser representado sensivelmente A rigor é a razão em nós que desperta reverência Foi dito acima que a primeira parte da Crítica da faculdade de julgar contém todos os elementos de uma estética A ênfase foi posta neste capitulo sobre a doutrina do belo e do sublime De fato os demais aspectos da estética kantiana ou seja a teoria das belasartes e do gênio são suas conseqüências Eles serão apenas O sentimento do sublime determina portanto a finalidade da humanidade ou pelo menos uma característica da humanidade 122 Estética mencionados aqui O belo natural será considerado superior ao belo técnico por ser mais livre As belasartes serão definidas por aspirar à liberdade ausência de regra visível do belo natural Kant não preconiza o completo abandono das regras de composição Isto equivaleria a seu ver ao império da ignorância e da barbárie artística A sua solução se encontra na teoria do gênio As belas artes são as artes do gênio O gênio é na esfera do belo técnico o mais próximo à criatividade da natureza O gênio não dispensa quaisquer regras e fórmulas ele dispensa as herdadas e cria novas figuras de composição que mais tarde serão estudadas até se tor narem os novos padrões e fórmulas de criação Ainda assim permanece uma dificuldade na teoria kantiana das belasartes a saber que elas raramente permitirão um juí zo estético de gosto puro já que a maioria dos gêneros artísticos envolve algum tipo de representação Explicase Kant afirma na seção 13 da Crítica da faculdade do juízo que a beleza indepen de do atrativo e da comoção que o atrativo desperta A beleza é pura quando não precisa de ornamentos e outros instigadores dos sentidos para causar comoção No caso da pintura a impressão advinda da sua contemplação pode ser habilmente induzida por uma moldura opulenta por uma ambientação e iluminação espe ciais etc Na música o recurso que instiga a comoção pode ser o tamanho exagerado da orquestra etc A comoção não correspon derá a um sentimento estético mais intenso Kant volta ao tema da beleza pura ao distinguila da aderente na seção ou parágrafo 16 da Crítica da faculdade do juízo A beleza pura encontrase no simples jogo ou desenho dos elementos 14 A música sem letra ou libreto os desenhos de folhagens entrelaçadas e de modo geral toda arte bela que não envolva nenhuma representação são exemplos de beleza pura Até mesmo a poesia é sobretudo um belo jogo de palavras Ao contrário não podemos nos pronunciar apenas sobre a be leza feiúra ou indiferença de algo diante de nós em uma série de outras situações de fato na maioria delas Reconhecemos que estamos diante de algo que não é um exemplo apenas de beleza pois contém muito mais elementos que o simples jogo ou dese nho Estamos diante de uma beleza aderente Quando a música A Estética de Descartes e Kant 123 é cantada ou quando sabemos a que finalidade um edifício uma peça de mobiliário ou um vestido se prestam por exemplo não podemos ficar indiferentes aos elementos aos quais a beleza adere e que exigem considerações de vários tipos além das estéticas Nossos juízos sobre o belo aderente indicam nossa consciência da inadequação de uma abordagem puramente estética do que está diante de nós Um juízo sobre uma beleza que não é pura mas aderente tem um caráter condicional Os exemplos de Kant na seção 16 da Crítica da faculdade do juízo são este edifício todo enfeitado seria belo se não fosse destinado a abrigar uma igreja e este indígena de rosto pintado e traços suaves seria belo se não fosse um guerreiro O exemplo da igreja talvez esteja aí porque segundo um protestante como foi o próprio Kant o excesso de preocupação com a beleza poderia indicar uma consciência re ligiosa inferior Para o protestante a religião católica ainda está demasiadamente presa ao mundo sensível de várias formas e não se libertou tanto quanto seria necessário de todos os interme diários entre Deus e o homem Até sua predileção por templos exuberantes é uma prova disso Uma igreja barroca aos olhos de Kant poderia ser considerada apenas do ponto de vista da beleza se isso não fosse uma tarefa quase impossível Pois a beleza con traria o propósito para o qual segundo o protestantismo uma igreja é construída o de conduzir a uma vida ascética e a uma relação pessoal com Deus Imaginemos agora um busto mascu lino Esperamos de um homem especialmente se for guerreiro algumas atitudes e qualidades de caráter como coragem impetu osidade lealdade e resistência A contemplação de um guerreiro não deve despertar prazer mas aprovação moral e admiração ou pelo menos o século XVIII pensava assim Do mesmo modo a contemplação de uma representação artística de um guerreiro re fletirá tal compreensão Diante de um busto masculino excessiva mente belo a ponto de ser feminino ou juvenil nosso prazer será limitado pela opinião estética juízo de que algo nessa obra não é adequado Se o escultor inclinado a temas militares optar pela representação mais bela de que é capaz sacrificará outras qualidades aliás justamente as que não deveriam ser sacrificadas se levarmos em consideração o tema escolhido Se ele o fizer a comunidade dos espectadores corrigiloá ao julgar seu trabalho 124 Estética e principalmente as pessoas que a comunidade reconhece como padrões do gosto A pessoa de gosto isto é aquela cujas opiniões são acatadas pelo resto da sociedade que reconhece nela um talento especial para o juízo não é aquela que se esquece de todas as considera ções sobre a adequação de uma obra desconhecendo a diferença entre belo puro e aderente O mesmo se pode dizer da comuni dade de espectadores embora um ou outro dentre eles possa não ter gosto Essa diferença assim como as artes figurativas em geral levanta perguntas que só poderão ser respondidas com a intro dução mais tarde da noção de idéia estética A idéia estética é uma representação não conceitual e ao mesmo tempo dotada de sentido moral que deve vir associada ao elemento sensível nas belasartes no caso das artes representativas Como devemos nos limitar ao livro da terceira crítica intitulado Analítica do belo esse tema não poderá ser aprofundado Bastará dizer que há situa ções em que ser totalmente desinteressado é adequado e até abso lutamente necessário para se demonstrar que se tem gosto mas vemos agora que são muito poucas As idéias estéticas orientam tanto o criador como o espectador na descoberta do que é adequa do ou inadequado moralmente em matéria de arte mas a arte não figurativa dispensa até mesmo essa orientação A teoria kantiana das belasartes de fato está muito próxima de consagrar o que o século XX chamou arte abstrata isto é não figurativa A pergunta sobre a visão kantiana da poesia trágica se impõe em virtude dos tópicos que você já estudou Você viu que a epo péia e a tragédia são o estímulo principal do pensamento de Pla tão e Aristóteles sobre a arte Ao contrário a tragédia rimada é mencionada de passagem na Crítica da faculdade do juízo apenas na seção 52 A teoria kantiana da tragédia nos interessa portan to por razões externas ao texto kantiano isto é por deixar claro que já não estamos na Antigüidade e nem partilhamos a sua visão elevada desse gênero A tragédia rimada é definida como uma li gação de várias artes poética pictórica e musical que também apresenta o sublime 52 Aí a arte bela é ainda mais artística pois exige mais habilidade e controle por parte do autor se po rém também mais bela pode em alguns desses casos ser posto em A Estética de Descartes e Kant 125 dúvida ibidem A tragédia não pode ser a obra de arte consuma da na estética kantiana e a distinção entre beleza pura e aderente explica essa enorme mudança de perspectiva Pois a intenção nas artes cênicas parece ser a de despertar diversos tipos de prazer ao mesmo tempo por saturar o espírito de estímulos O espectador do teatro acaba com o espírito embotado pela dispersão No teatro além disso é impossível que o espectador se relacione com o que está vendo de modo puramente estético Ao contrário a beleza aí é algo que apenas adere ao elemento principal que é a represen tação A tragédia não tem para Kant nenhuma função educativa assim como não tem para Aristóteles Ela não apresenta situações terríveis para convencer o espectador a fazer o contrário dos pro tagonistas Assim nem é objeto de uma contemplação estética pura e nem torna o espírito mais receptivo para uma idéia moral A tragédia apresenta situações a que não podemos ser indiferentes se formos pessoas dotadas de senso comum e sentido moral de tal modo que seria inadequado comentar apenas ao sair do teatro os aspectos do texto da música ou do cenário que despertam o prazer puro no belo Por outro lado como ela não permite que o espectador faça a ligação com uma idéia moral deixa um senti mento de vazio no espectador apesar de toda habilidade técnica que demanda e toda sua riqueza Chegado a esse ponto podemos constatar o quanto nos afasta mos do conceito de imitação Foi dito acima que o belo técnico se aproxima do belo natural mas não segundo uma teoria da imita ção O que o gênio kantiano busca extrair da natureza é o jogo livre dos elementos nesse sentido não se trata mais de mímesis A lição que a natureza ensina ao gênio não se traduz na verossimilhan ça da obra mas na liberdade do desenho Você viu que o artista também se orienta por uma finalidade ou intenção ao criar pois a liberdade do desenho jamais pode ser entendida como arte aleató ria Mas até mesmo nesse instante é duvidoso que imite a natureza em qualquer um dos sentidos já estudado neste livro 126 Estética Bibliografia recomendada DELEUZE Gilles A filosofia crítica de Kant Trad Geminiano Franco Lisboa Edições 70 DUARTE Rodrigo org Belo sublime e Kant Belo Horizonte Ed UFMG 1998 FERRY Luc Homo aestheticus a invenção do gosto na era democrá tica Trad Eliana Maria de Melo Souza São Paulo Ensaio 1994 ROHDEN Valério org Duzentos anos da Crítica da faculdade do juízo de Kant Porto Alegre Editora da URGS 1992 Reflita sobre Por que a Estética como disciplina especial não poderia ter surgido antes do advento da filosofia moderna Por que o fio condutor que leva à compreensão e reflexão sobre o belo é o juízo Quais são os quatro momentos partes componentes de um juízo estético de gosto Como Kant compreende o belo Qual a diferença entre o belo puro e o belo aderente Por que esta diferença é importante Por que entender a teoria kantiana das faculdades do ânimo é essencial para entender o que ele tem a dizer sobre o belo e sobre as belasartes Capítulo 5 A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche O encerramento do nosso curso consistirá em um comentário dos reflexos do Esclare cimento sobre a discussão estética O tema deste capítulo é o advento do idealismo e do romantismo alemães movimentos intelectu ais que visaram ultrapassar o Esclarecimen to que lhes pareceu uma etapa da história da humanidade ainda marcada por para doxos e dilemas O interesse pela tragédia é um reflexo do malestar diante dos rumos da cultura esclarecida A arte nesse panorama aparece ou como apresentação dos impasses da época ou até como indicação de uma ou tra forma de racionalidade superior à racio nalidade científica e à consciência moral do dever A cultura artística apontou aos olhos dos românticos e dos idealistas um caminho alternativo para a civilização Hegel mais tarde reviu esse ponto de vista Mesmo de pois de os impulsos idealista e romântico te rem se extinguido porém seus ecos ressoam em Nietzsche e talvez até hoje Drug interactions Example Competes with caffeine for CYP1A2 enzyme increase halflife of theophylline when administered concomitantly Example Competes with primaquine metabolism by CYP450 Antagonismprecipitation of glucose6phosphate dehydrogenase G6PD deficiency haemolysis Indicated use Malaria Prophylaxis and treatment also used in amoebic liver abscess rheumatoid arthritis lupus erythematosus Adverse effects Ophthalmic retinopathy blurred vision headache vertigo haemolysis G6PD deficient haemolytic anaemia precipitated by primaquine GI disturbance A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 129 51 A reação ao Esclarecimento Agora que chegamos ao último capítulo pode estar claro o que foi afirmado no começo as opiniões dos filósofos sobre a arte pre cisam ser postas dentro de um contexto histórico e conceitual Por isso este livro visa esboçar os paralelos entre a História da Filo sofia mais ampla que a História da Estética e da Filosofia da arte No capítulo anterior você considerou transformações que foram reunidas lá sob o nome geral de advento da Idade Moderna Tam bém tomou conhecimento das polêmicas sobre a inferioridade ou superioridade dos modernos sobre os antigos que foram divididas por século e assunto Ao século XVII correspondeu a querela en tre os antigos e modernos sobre arte e ciência e ao século XVIII correspondeu o Esclarecimento sobretudo na França Tal divisão não deixa de ser uma simplificação Podese considerar que todo mundo culto europeu se envolveu de alguma forma na discussão sobre o impacto das novas concepções científicas e culturais desde o seu surgimento no alvorecer da revolução científica A Alemanha entrou mais tarde na querela entre os antigos e modernos ou seja na década de 1790 Ainda assim lhe deu um impulso de vigor extraordinário por meio dos movimentos idea lista e romântico Não há teoria romântica unificada nem a rigor idealismo alemão unificado Mas algumas preocupações são parti lhadas por seus integrantes Ambos os movimentos consistem em uma tentativa de superação do Esclarecimento Os românticos e os idealistas alemães consideram o pensamento de Kant como o 130 Estética ápice do Esclarecimento de tal modo que superar o Esclarecimen to é superar Kant A Filosofia póscartesiana é vista como mestra e ao mesmo tempo como obstáculo Essa superação não implica apenas um novo sistema filosófico mas o legado de uma nova base para a civilização superior até ao Esclarecimento O iniciador do idealismo alemão é o filósofo Johann Gottlieb Fichte cuja obra principal se intitula Doutrina da ciência em suas diferentes versões idealismo não significa altruísmo e nem aspi ração a ideais elevados Em Filosofia significa a rejeição de qual quer existência que não esteja em relação com uma consciência O idealismo para Fichte é o oposto do dogmatismo ou seja de toda doutrina que não adote o ponto de vista da consciência e con sidere o ser como algo independente da consciência Para Fichte não podemos falar de coisa alguma senão que ela é um objeto para a consciência Não temos acesso às coisas em si mesmas apenas às representações das coisas As leis de acordo com as quais as repre sentações se organizam em sistemas de proposições são explicadas precisamente pela nova disciplina intitulada Doutrina da ciên cia explicada por Fichte em alguns escritos da metade da década de 1790 A doutrina da ciência é mais do que uma simples Lógica e de fato se utiliza desta como um instrumento que ainda deve ser fundamentado Os sucessores imediatos de Fichte no panorama da Filosofia alemã Friedrich Hölderlin Friedrich Wilhelm Jo seph Schelling e Georg Wilhelm Friedrich Hegel iniciaram suas trajetórias ao tentar lhe responder de modo imediato e também a Kant pois o próprio Fichte se considera um tipo de kantiano Paralelamente à Filosofia universitária outros intelectuais tam bém se ocuparam da discussão do legado iluminista Você decerto já ouviu falar no romantismo como movimento apenas literário mas no começo o movimento romântico alemão foi mais do que isto Os românticos foram críticos de arte pensadores e artistas Eram capazes de debater Fichte e Kant Não tiveram a pretensão de debater ciência de modo tão satisfatório quanto cientistas de formação mas nem por isso deixaram de sustentar uma visão ge ral da ciência da sua época No limite pedem nada menos que uma superação do estado da ciência do Estado e em uma pala vra da civilização inteira de então Suas figuras principais são os A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 131 irmãos Schlegel Friedrich e August os poetas Novalis pseudô nimo de Friedrich von Hardenberg Jean Paul pseudônimo de Johann Paul Friedrich Richter e Karoline von Günderrode Como exemplos consumados de poetas ensaístas podemos citar Johann Christoph Friedrich von Schiller e Johann Wolfgang von Goethe Novamente é preciso frisar que há diferenças individuais im portantes embora neste capítulo busquemos apenas os pontos so bre os quais há um diálogo explícito entre os autores O elemento comum principal a ser enfatizado aqui são as análises da tragé dia grega feitas pelos autores mencionados Essas análises têm o caráter de diagnóstico de um impasse ainda vigente Dentre os autores a serem estudados neste capítulo só Schiller escreveu tragédias mas nem sequer ele defende que a arte moderna deva retomar o modelo grego Hölderlin desistiu do projeto de escrever uma tragédia sobre Empédocles de Agrigento e suas obras mais importantes são hinos e elegias Mas todos eles escreveram ensaios complexos sobre a tragédia e encontraram no dilema trágico uma ilustração de dilemas que também dizem respeito ao homem escla recido O restante deste capítulo será dedicado a Schiller como re presentante do romantismo em seguida ao manifesto O programa de sistema mais antigo do idealismo alemão como representante dos programas filosóficos de Hölderlin Hegel e Schelling e por fim a Nietzsche como o último filósofo do trágico Estudar a visão que cada um desses autores tem da tragédia é um modo de se familiari zar com as suas motivações e com os primeiros passos do caminho que cada um desenvolverá na busca de um pensamento próprio 52 Schiller e a educação estética da humanidade Destacarseá a figura de Schiller como exemplo de vigor po ético e também de talento ensaístico Sua obra mais relevante no campo da ensaística são as Cartas sobre a educação estética da hu manidade de 1794 Tratase de obra cuja forma epistolar é apenas literária um recurso estilístico que reforça a dedicatória ao prote tor do poeta Mas Schiller é também um dos maiores poetas trá Friedrich von Schiller 17591805 132 Estética gicos da Alemanha Uma das suas peças de juventude Os bando leiros interessanos especialmente por já prenunciar as razões da adesão à filosofia kantiana Tratase de obra publicada anonima mente em 1781 e no ano seguinte em nome do autor portanto no mesmo ano da primeira edição da Crítica da razão pura e antes de Kant elaborar a parte prática da sua metafísica como ele chama sua filosofia moral Você verá que Schiller encontrou na filosofia de Kant na década seguinte uma moldura teórica que lhe pareceu se coadunar com o seu teatro O resumo de Os bandoleiros é o seguinte o conde de Moor Maxi milian von Moor tem dois filhos Karl Moor o primogênito e Franz Moor o filho mais jovem e portanto privado de direitos de heran ça O invejoso Franz não se conforma com a preferência paterna e se aproveita da ausência de Karl que fora estudar em Leipzig para jogar o pai contra o irmão e assim obter os direitos de primogeni tura O conde se convence de que Karl leva uma vida desprezível e se convence a deserdálo em favor de Franz que neste meio tempo também corteja Amelie von Edelreich a amada de Karl sem sucesso Ao retornar a casa Karl decepcionado com o comportamento do pai para ele incompreensível resolve fundar um bando libertário idea lista e bemintencionado de ladrões de estrada que se insurge contra a nobreza e ajuda os pobres A tensão entre a visão elevada que Karl tem de si mesmo e a feia realidade das ações de alguns membros mais ambiciosos de seu bando se refletem na alternância de momentos de arrependimento por ter fundado o bando e de remorso em relação aos cúmplices a quem ele termina por jurar lealdade eterna A ten são aumenta ao longo da peça e atinge o ponto máximo quando Karl decide voltar a casa Lá ele descobre tanto os planos de Franz para matar o conde e reinar sozinho quanto o seu amor por Amelie A luta para desmascarar Franz leva este último ao suicídio mas também traz a ruína de Karl pois o obriga a revelarse ao pai e à amada como chefe dos invasores Ambos morrem em conseqüência da decepção Karl se considera preso aos companheiros por seu juramento e não pode abandonar a vida de saqueador de estrada nem mesmo por Amelie No fim decide se entregar às forças da lei O protagonista de Os bandoleiros é um personagem trágico por que coincidem nele os ideais mais elevados com as paixões mais A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 133 intensas Ele é parecido com o irmão Franz na sua inegável imo ralidade embora Franz aja em proveito próprio ao contrário de Karl Equivocadamente ou não este justifica o crime em vista de um ideal de justiça e se considera responsável pelas mortes dos cúmplices Ele paga o preço mais alto possível a perda do pai e da amada por sustentar o que considera ser um ideário elevado e por fim desiste dele entregandose à justiça No fim de tudo é a consciência moral do dever que decide o seu destino Karl Moor representa esse triunfo final do sentimento do dever que exige que ele renuncie a toda esperança de amor e felicidade Não espanta que Schiller tenha poucos anos mais tarde visto em sua obra uma espécie de antecipação da filosofia moral de Kant Como você viu na disciplina Filosofia Política II e verá nova mente em Ética II a filosofia moral de Kant baseiase no amor ao dever por si mesmo Devemos fazer o que é certo e nos submeter de livre e espontânea vontade à lei moral até porque ela é uma lei da própria razão e não representa uma coação externa mas inter na Não devemos escolher o dever por desejo de uma recompen sa por exemplo o reconhecimento ou a gratidão alheia mas por amor ao próprio dever Agir movido pela inclinação pelo dese jo de felicidade por outro lado é agir movido por uma coerção externa de modo que negamos nossa liberdade de escolha e nos tornamos escravos Assim ou alguém age visando afirmar sua li berdade e moralidade ou busca a felicidade Não é impossível que os dois coincidam mas na grande maioria das vezes isto não acontece Todos nós desejamos escapar de obrigações cansativas de vez em quando Por que alguém não optaria pela busca da felicidade e só por ela Porque a razão não foi feita para se contentar com o que é mas exige que ajamos segundo a noção de dever A razão é em nós a faculdade que aponta na direção do suprasensível Há bens mais valiosos que as recompensas terrenas cuja busca nos torna mais dignos é o que diz a voz da razão dentro de nós Ela não pode pretender ter o conhecimento das coisas divinas mas pode exigir que nos comportemos como se a vida humana pu desse ser guiada por uma idéia de um bem em função de que os fenômenos se determinam Os seres humanos não foram feitos A disciplina Filosofia Política II realiza uma minuciosa incursão sobre a idéia de que a razão possui a noção de dever na teoria kantiana Como complemento bibliográfico para saber sobre essa ação da razão leia a parte do livro texto da referida disciplina que trata desse tema 134 Estética para se resignar com o que é como é ou com a noção de que a vida se resume a buscar a gratificação sensorial mas também po dem se orientar pela representação do que deveria existir e pela representação de um mundo que abre espaço para o que deve ser e não apenas para o que já é Mesmo que não possamos saber com certeza se o mundo pode ou não vir a ser um lugar melhor mediante nossos esforços temos de fazer a nossa parte apos tando nessa possibilidade Eis por que a razão corresponde ao elemento suprasensível no homem e suas representações espe cíficas as idéias não podem ser consideradas veículos do conhe cimento sob pena de recairmos no dogmatismo mas constituem para o homem uma exigência para que ele se eleve além do seu contexto imediato Em vista dessa exigência é que aceitamos o sacrifício da felicidade De fato ensaios schillerianos como Acerca da arte trágica 1792 e Acerca do sublime 1801 exibem ao mesmo tempo o conheci mento da poética aristotélica e a preferência dada a uma leitura kan tiana do fenômeno trágico Schiller concorda que convivem em nós um aspecto sensível terreno que se satisfaz com a felicidade en tendida como gratificação dos desejos e uma aspiração a algo mais elevado Em princípio a parte da filosofia prática kantiana herdada por Schiller diz respeito apenas à oposição entre inclinação e dever A citação seguinte de Acerca do sublime a ilustra O supremo ideal pelo qual nos esforçamos é o de permanecermos em boa relação com o mundo físico guardião de nossa felicidade sem por isso sermos obrigados a romper com nosso mundo moral que determi na nossa dignidade No entanto como se sabe nem sempre se poderá servir a dois senhores Ainda que o dever nunca entrasse em litígio com os impulsos caso quase impossível nem assim a necessidade natural conclui acordos com o homem SCHILLER F Acerca do sublime In Teo ria da tragédia Organização e tradução de Anatol Rosenfeld São Paulo EPU 1991 p 66 Feliz daquele que aprendeu a suportar o que não pode modificar e a abandonar com dignidade o que não pode salvar O conflito de todo ser humano bemintencionado parece só poder ser resolvido em favor da moral pela renúncia à felicidade Mas o sentido e a fi A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 135 nalidade últimos na tragédia estão na disposição à moralidade que despertam no espectador Se quisermos analisar Os bandoleiros à luz do kantismo pessoal de Schiller diremos que para Karl Moor não há mais esperança pois não há conciliação possível entre o que deseja e o que deve fazer e entre o amor e a honra Mas há esperança para o espectador no que diz respeito à sua educa ção estética Temos tendências estéticas além das morais que bem educadas poderão nos levar a considerar bela a ação moral Ao final a tragédia desperta a tendência ao sublime no espectador e o torna mais disposto à moralidade Felizmente porém não é apenas na sua natureza racional que existe uma aptidão moral capaz de ser desenvolvida pelo entendimento mas até mesmo na sua natureza sensívelracional isto é humana encontra se além disso uma tendência estética que pode ser despertada por cer tos objetos sensíveis e cultivada pela depuração de seus sentimentos até atingirem esse impulso idealístico da alma SCHILLER F Acerca do sublime In Teoria da tragédia Organização e tradução de Anatol Rosen feld São Paulo EPU 1991 p 52 Aqui a distinção entre o sentimento do belo e do sublime é re tomada O espectador que Schiller tem em mente é tomado pelo sentimento do sublime diante do sacrifício do protagonista trági co O espetáculo atua sobre a suscetibilidade da sensibilidade mais do que sobre a razão de tal forma que o persuade de que agir corre tamente é o mais digno A disposição moral humana pode ser re forçada por uma vontade capaz de exercer seu papel coercitivo em relação às inclinações mas também pelo cultivo do sentimento Nem os românticos e nem os idealistas como se vê tomam Aristóteles como seu guia para a compreensão da tragédia Esse ponto é ilustrado pela correspondência entre Goethe e Schiller A arte pode desempenhar um papel positivo na formação mo ral ainda que indireto as tendências estéticas do homem podem formar a sua sensibilidade de modo que ela aprenda a se deleitar espontaneamente e sem oferecer resistência com o que é nobre e elevado Johann Wolfgang von Goethe 17491832 136 Estética de abril de 1797 Como Schiller ainda não lera a Poética Goethe decide enviarlhe seu próprio exemplar Depois da leitura Schil ler se declara muito satisfeito com a leitura mas também muito feliz por ela não ter ocorrido antes Um livro tão importante só poderia ter um grande impacto sobre o leitor que Schiller precisa mente quis evitar por dar prioridade à elaboração de suas próprias idéias Decerto Schiller já conhecia de segunda mão a definição aristotélica da tragédia pois a empregara de modo transformado antes de 1797 Mesmo quando parece usar uma definição aris totélica porém sua concepção tem como matriz o kantismo A definição aparece no ensaio Acerca da arte trágica a tragédia será uma imitação poética de uma seqüência concatenada de aconte cimentos de uma ação completa mostrandonos seres humanos em estado de sofrimento e tendo em mira suscitar nossa compai xão SCHILLER 1991 p 104 O fim da tragédia é suscitar o sofrimento e a compaixão não a purificação mediante a co moção Idem p 109 De um ponto de vista aristotélico não há sentido em interromper a contemplação artística antes da purifi cação Qual o sentido de comover o espectador ao máximo senão para leválo à catarse A transformação que Schiller imprime à definição se explica pelo fato de mediante a exibição do impasse moral e do sofrimento do espectador ressaltar a superioridade do sacrifício que o protagonista faz em nome da sua dignidade A finalidade da tragédia é instigar a parte moral com maior inten sidade para que se torne mais difícil e honrosa a sua vitória Idem p 106 De fato o poeta dá uma função educativa à tra gédia que Aristóteles não concede a de proporcionar uma edu cação dos sentimentos para que a dignidade humana não mereça apenas a nossa aprovação racional mas a nossa estima sincera Tampouco há kantismo estrito aqui Não há como instigar a razão a ser mais senhora de si mesma por meio da sensibilida de uma teoria kantiana estrita A sensibilidade deve emudecer quando se trata da deliberação prática A sensibilidade e sua sus cetibilidade às tentações externas não passam de obstáculo a uma decisão moral A vontade ou razão prática já encontra em si todas as representações e mecanismos de que precisa para ser boa apud MACHADO Roberto O nascimento do trágico de Schiller a Nietzsche Rio de Janeiro Jorge Zahar Editor 2006 p 52 A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 137 Eis um ensinamento a ser retomado mais tarde nas Cartas sobre a educação estética da humanidade Ao agir corretamente por con siderar feio vil e repugnante fazer outra coisa o espectador trági co schilleriano não corresponde ao modelo kantiano de homem moral O espectador trágico schilleriano e de modo geral todo aquele que recebeu uma educação estética não se dá uma máxima de ação e neste sentido não age por amor ao dever e nem é movido por uma lei Ele é movido pelo sentimento de que não ter virtude é feio e desprezível O homem moral kantiano por sua vez age não apenas conforme o dever mas também por amor ao dever Segundo alguns Schiller ainda não é um filósofo do trágico de maneira estrita Sua visão da tragédia ainda seria uma aplicação da filosofia moral kantiana Uma figura como Karl Moor por exem plo poderia ser explicada como o produto de uma sociedade ain da obscurantista portanto fruto de uma simples contingência O progresso histórico e o fim da opressão poderiam acabar com a tragédia ou então o conflito trágico diz respeito a tensões psicoló gicas inerentes ao homem mas ainda assim seria um tanto trivial Uma filosofia do trágico exige que o paradoxo e o dilema sejam re ais isto é que a realidade tenha um caráter trágico e paradoxal in solúvel Roberto Machado toma este partido Não penso portan to que essa contradição entre sensibilidade e razão que possibilita a apresentação do sensível do suprasensível no homem seja pro priamente metafísica ou ontológica MACHADO 2006 p 58 O fundamento da tragédia concebida como oposição insolúvel dos impulsos em nós não é ainda dado por uma teoria especulativa do divino e do absoluto como Schelling fará mais tarde De fato a posição schilleriana se torna um pouco mais comple xa nas Cartas sobre a educação estética da humanidade mas não a Schiller propõe algo ligeiramente diferente ainda que dentro de um arcabouço kantiano que a arte e a tragédia em particular en sine o espectador a sentir prazer com uma exibição de nobreza de caráter No futuro os atos vis lhe serão repulsivos tanto do ponto de vista racional como do ponto de vista dos sentimentos 138 Estética ponto de desfazer a impressão de uma carência de poder dialético e especulativo do autor por parte dos seus críticos Nas Cartas sobre a educação estética da humanidade um semnúmero de problemas políticos éticos e estéticos são abordados Justamente o alcance muito grande faz com que a clareza cristalina atingida nos ensaios sobre a tragédia se perca A impressão dominante ao final da leitura da obra teórica de Schiller é que a arte não pode fazer com que o homem aja por amor ao dever só uma razão prática tem esse poder Contudo o homem pode agir conforme o dever ou seja tomando as mesmas atitudes de uma pessoa moral ainda que não pelos mesmos mo tivos Ao permanecermos dentro de um kantismo estrito a ação conforme o dever mas não em virtude do dever é uma forma in ferior de vida moral pois se mover pelos sentimentos nunca é ser movido de maneira justificada e sóbria ou seja pela aceitação ra cional da lei moral A pessoa que tiver sido educada esteticamente fugirá de tudo o que for vulgar e desprezível pois isto ferirá sua sensibilidade As tendências estéticas podem acabar tendo o mes mo efeito de tendências morais 53 O idealismo alemão como superação da estética kantiana Retomemos o ponto de partida deste capítulo se quisermos ex plicar a diferença entre uma filosofia moral que se vale da arte e uma verdadeira metafísica do trágico isto é de uma filosofia que vê na tragédia a ilustração de uma verdade profunda sobre a rea lidade A superação do Esclarecimento como momento histórico pede a superação do pensamento que lhe corresponde A Filosofia moderna teve um papel fundador e fundado ao mesmo tempo O pensamento de Descartes Kant e Fichte foi decerto inspirado pelas novas descobertas científicas mas o modo como justificam a nova Física não é de modo algum servil Tratase a rigor de um verda deiro recomeço da Metafísica que retoma o diálogo com o pen samento grego em bases historicamente transformadas A marca dos filósofos do século XVII e XVIII é a exigência de fundamentos SCHILLER Friedrich Cartas sobre a educação estética do homem Tradução de R Schwarz e M Suzuki São Paulo Iluminuras 1990 A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 139 últimos que justifiquem a ciência e nisso se encontra um eco tardio da ciência primeira buscada por Aristóteles A diferença diante dos antigos é que os pensadores modernos buscam fun damentos não tradicionais e autônomos isto é autoreferentes Por isso o sujeito consciente de si adquire tanta relevância a auto consciência se mostra o lugar privilegiado da certeza mais básica e mais próxima de si mesma Todo conhecimento factual será me dido por sua proximidade ou distância do primeiro conhecimento autofundado Esse modelo filosófico deve ser seguido em parte mas também rejeitado em parte tanto no que diz respeito à arte como a outros temas A superação do kantismo porém não é tão fácil assim Os idealistas vêem grandes oposições que embora se imponham ao pensamento precisam ser superadas entre desejo e dever entre indivíduo e lei universal entre natureza e suprasensí vel entre necessidade e liberdade A superação do Esclarecimento será também a superação da Estética A Estética ou seja a disciplina que investiga as bases au tônomas do prazer sensível no belo não teria sido possível antes disso Mas também é uma implicação do surgimento da Estética que a arte se dissocia mais uma vez do conhecimento verda deiro Vimos que o nascimento da Filosofia da arte com Platão devese à tentativa de diferenciar ao máximo uma abordagem filo sófica e científica de uma artística A definição de arte como imi tação implica que ela é uma ficção voltada à variedade e ao prazer na variedade não voltada à ênfase sobre os elementos estáveis e permanentes que caracterizam a essência de cada ente Em Aris tóteles temos os primeiros passos a visar um conceito positivo de ficção de modo que a reconstrução da realidade presente no poe ma trágico mostra certa verdade sobre o herói sobre as suas fa O idealismo de Hölderlin Hegel e Schelling é uma pergunta in cessante por um modo não retrógrado de superar as dicotomias que governam a mentalidade esclarecida para em suma recuperar o direito a falar daquilo que o Esclarecimento baniu para a esfera da superstição Busque atentar para as diferenças que existem na tragédia aristotélica para a proposta por Schiller principalmente em função do vínculo da tragédia com a realidade 140 Estética lhas livremente escolhidas O poema trágico ou imitação dramáti ca não devem se pautar por um realismo crasso A ficção continua sendo um exagero da realidade e continua a dispor de convenções e recursos próprios Contudo seu fim último é mais do que apenas provocar um prazer ainda que purificador Em Aristóteles encon tramos uma tentativa de responder a Platão e recuperar para a arte algum teor de verdade Com o advento de uma atitude estética já presente em Descar tes e da estética kantiana arte e conhecimento se separam outra vez ainda que por razões diferentes das mencionadas por Platão A Estética toma o belo como algo que não existe objetivamente no mundo O predicado ser belo parece ser do mesmo tipo que ser uma estátua mas não é pois não tem características distintivas Só por referência ao estado do espectador é que se pode falar em beleza O belo desperta um prazer de um tipo especial e superior à simples satisfação física Quando eu digo esta estátua é bela emprego um conceito ou regra para constatar que algo diante de mim tem as características de certo gênero de obra de arte plástica mas digo também que ela desperta certo prazer em mim que não se deve apenas ao fato de a obra diante de mim ser uma estátua Há estátuas feias ou ainda simplesmente corretas de um ponto de vista escolar que não se destacam diante do espectador A beleza é definida agora como uma experiência subjetiva ainda que uni versalmente válida Para recordar o quarto aspecto da definição kantiana de um juízo estético de gosto belo é o que é conhecido sem conceito como objeto de um prazer necessário Não seria exato afirmar que a beleza é apenas um sentimento Na Crítica da faculdade do juízo o sentimento não é a experiência primária ao contrário decorre da atividade do ajuizamento O que se pode dizer com segurança sobre o belo consiste no fato de en volver um sentimento decorrente de um juízo reflexionante Como você se lembra do capítulo anterior juízo reflexionante é aquele no qual o singular é dado e buscase o termo geral que o subsumiria O juízo reflexionante é assim mais revelador da estrutura do ajui zamento do que o juízo determinante O ajuizamento é um poder mental cuja premissa é de que mais cedo ou mais tarde o conceito adequado para descrever qualquer coisa singular será encontrado A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 141 O ajuizamento pressupõe uma possibilidade de organização racio nal de coisas singulares sob classes universais como se o juízo re fletisse a ordem da própria natureza O estudo da faculdade do juí zo visa responder em última instância à pergunta sobre se a nossa linguagem é ou não totalmente aleatória já que ela exige que coisas singulares ocupem o lugar do sujeito gramatical enquanto o con ceito universal ocupa o lugar do predicado Aliás também a nossa ciência pressupõe que as leis mais particulares se reúnem sob leis mais gerais até chegarmos no caso da física newtoniana a três leis que abrigam todas as outras sob si Exercemos o poder de julgar como se a natureza seguisse um plano ou intenção de simplicidade e harmonia e nossa lógica e física precisam disso A natureza pode ter seguido um plano ou intenção mas nunca saberemos se essa suspeita corresponde à realidade ou se é apenas um princípio trans cendental isto é que torna possível a nossa atividade judicativa No caso do juízo isto é belo o conceito ou termo geral está faltando mas ainda assim estamos convencidos de que deve haver algum que lhe corresponda e que explica o plano segundo o qual foi criado A certeza de que o termo geral será encontrado e que ele agiu como uma espécie de regra de fabricação da coisa bela é constitutiva do prazer estético Talvez o prazer estético devesse na verdade se chamar prazer judicante A confirmação interior por parte do sujeito judicativo de que as coisas não são produtos do mero acaso ou que não precisamos nos relacionar com elas como se fossem é a origem profunda do prazer no belo A beleza é mais complexa do que um sentimento como a dor por exemplo mas talvez sua existência se deva apenas à nossa necessidade de exercer o poder de julgar o qual pressupõe tanto a harmonia interna das nossas faculdades quanto por projeção uma harmonia interna à natureza Dizer que o belo é conforme a fins e que tem a forma de uma finalidade é dizer que o encontramos em um produto de uma vontade embora não saibamos qual é nem o que ela quis O juízo estético de gosto porém mostra que nossa faculdade do juízo precisa tomar as coisas como se fossem o objeto de um plano racional O belo pode assim ser uma simples indicação ou suges tão de um desígnio racional do universo ou pode apenas indicar que nós somos feitos de tal forma que não podemos abdicar de julgar as coisas como se fossem fruto de um desígnio racional 142 Estética Lembrese de como foi tratada no capítulo anterior a relação entre beleza e finalidade traçada por Kant Os idealistas recebem um legado que pode ser levado a várias direções Algumas alternativas são excluídas de antemão Eles não visam simplesmente restaurar a noção de plano divino para a natureza porque foram convencidos pelo pensamento kantiano de que isso equivaleria a recair na metafísica dogmática Aceitam a posição esclarecida segundo a qual Deus não é um objeto do conhecimento De acordo com a ciência natural moderna cuja veracidade e legitimidade não são negadas frontalmente por ne nhum dos pensadores citados até agora apesar de todo malestar que despertam a natureza nem segue nenhuma orientação e nem aspira a nada Seus eventos transcorrem segundo a lei da necessidade dadas certas condições certo resultado precisa se seguir e não pode não se seguir É impossível que ao nível do mar a água não ferva ao atingir a temperatura de cem graus cen tígrados é necessário que ela ferva ou pelo menos é assim que o século XIX concebe as leis naturais a saber como dotadas de necessidade irretorquível Como você viu no capítulo anterior Voltaire ridicularizou em Cândido ou o otimismo a visão oposta Em especial ridicularizou a tese de que o mundo caminha na direção do melhor segundo um plano Sob esse aspecto retratou perfeitamente a atitude do cien tista moderno Quando o cientista moderno se pergunta por que algo acontece pergunta pela causa não pelo sentido das coisas ou pelo plano racional que seguem Tampouco o cientista mo derno aceita o que Kant chamou de causalidade pela liberdade Assim por um lado não há retorno à noção de Providência divina e nem se pode levar a teodicéia a sério como ciência Por outro lado para que o homem acredite no seu poder de resistência à ne cessidade causal isto é na sua liberdade tem de superar a ciência mecânica sem recair no dogmatismo Ele tem de poder acreditar A herança kantiana portanto é bastante rica em sugestões O belo não existe sem uma referência ao sujeito mas também é um símbolo do bom O belo é uma experiência do sujeito e também é mais do que apenas isto O belo indica uma via de superação en tre as grandes oposições do sistema kantiano mas não permite a transgressão das fronteiras que separam os opostos A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 143 que não está sozinho no mundo e que seus esforços para ser livre encontram reflexo no mundo exterior sem apelar para a mística e para a irracionalidade As coisas não deveriam acontecer na natu reza apenas segundo uma necessidade cega mas também segundo algo parecido com um plano ou um princípio de totalidade Eis o impasse configurado O pensamento artístico dos gran des nomes da Filosofia do trágico se desenvolve nos anos ime diatamente posteriores à publicação das três críticas kantianas e da Doutrina da ciência de Fichte Não se trata de coincidência A reação às implicações da física newtoniana e às grandes oposi ções em torno das quais o sistema kantiano se organiza expli ca assim o renascimento do interesse pela tragédia A figura de Kant não é tão preponderante apenas por causa da proximidade temporal mas principalmente porque os idealistas aceitam a visão newtoniana do mundo e o conflito entre liberdade e necessidade que decorre dela como Kant percebeu Eis uma grande conver gência de opiniões e interesse entre os idealistas e os românticos Com exceção de Hölderlin cujo ponto de referência sempre foi a Antigüidade e cujo interesse pela Grécia é tão grande quanto o seu interesse pela modernidade ou talvez maior os outros nomes da Filosofia do trágico partem da posição kantiana e fichteana e ten tam de alguma maneira reconciliar os opostos Aqui será possível apenas esboçar as linhas orientadoras da discussão sobre a tragédia como campo de batalha privilegia do onde se decidirá sobre a possibilidade de recuperar o acesso a outra camada da experiência diferente daquela autorizada pela ciência natural moderna Nem os românticos e nem os idealistas visam restaurar a Grécia histórica ou instaurar novamente a arte grega como modelo Contudo o gênero literário apropriado para exibir a relação tensa entre os opostos e a possibilidade ou impos sibilidade do fim da tensão será a tragédia 144 Estética Friedrich Schelling 17751854 Georg Wilhelm Friedrich Hegel 17701831 Traduzido por Joãosinho Beckenkamp em Entre Kant e Hegel Porto Alegre EDIPUCRS 2004 p 204206 54 A Filosofia do trágico e o começo da dialética Neste capítulo não nos aprofundaremos no tratamento que os diferentes idealistas deram à tragédia mas podemos mostrar o pe daço do caminho que percorreram juntos isto é as motivações compartilhadas que deram origem mais tarde a obras originais e poderosas Sabemos sobre Hölderlin Schelling e Hegel que se influenciaram reciprocamente enquanto dividiram o mesmo dor mitório estudantil na época de seminaristas Pois o seminário pro testante de Tübingen concentrou os estudantes mais promissores de sua época alguns dos quais fizeram mais tarde uma carreira universitária brilhante como os próprios Hegel e Schelling Tes temunho desse colóquio juvenil é um texto póstumo e de data de composição incerta intitulado O programa de sistema mais an tigo do idealismo alemão cuja autoria tampouco se determinou por ele conter elementos característicos tanto da obra individual de Hölderlin como da de Hegel como da de Schelling Calculase que tenha sido escrito entre 1796 e 1797 portanto ainda no perí odo seminarista dos três pensadores Estendese por apenas três páginas Não oferece um conjunto de teses bem desenvolvidas Por isso mesmo os eruditos estão autorizados a atribuir a sua autoria ora a Schelling ora a Hölderlin ora a Hegel Se o autor não usasse o pronome eu poderíamos até sugerir que o texto foi escrito a quatro ou seis mãos Você pode estar se perguntando por que ra zão um esboço sobre o qual tantas dúvidas pesam deve ser levado tão a sério Esse pequeno manifesto já menciona as linhas mestras da obra futura dos seus supostos autores a rejeição da ciência na tural newtoniana a rejeição do Estado e das formas de governo e a afirmação do papel central da beleza para a superação do estado atual da ciência e do Estado O método filosófico dialético ainda não se encontra formulado No entanto as motivações já estão Os idealistas descendem do Esclarecimento mas não escondem seu incômodo diante de várias posições esclarecidas O autor ou os autores se preocupa com o fato de a Física moderna não permi tir ao homem que seja livre A ciência pelo menos do modo como está organizada hoje não admite nenhuma bondade e liberdade Friedrich Hölderlin 17701843 A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 145 agindo no mundo Essa constatação se encontra na obra de Kant cujas conclusões são como já afirmado o ponto de partida dos idealistas assim como foram o ponto de partida de Schiller Isso transparece na pergunta feita já no primeiro parágrafo de O pro grama de sistema mais antigo do idealismo alemão A questão é esta como um mundo deve ser constituído para um ser moral Eu gostaria de voltar a dar asas à nossa física vagarosa e que pro cede morosamente com experimentos Assim se a filosofia fornece as idéias e a experiência os dados poderemos finalmente obter a física em grande escala que espero de épocas futuras Não me parece que a física atual poderia satisfazer um espírito criativo Idem p 204 As representações do que não está condicionado pela experiên cia sensível mas a condicionam são em terminologia kantiana idéias por oposição a conceitos Em sentido kantiano as idéias são representações que não dão nada a conhecer mas pelo me nos indicam o descontentamento da razão com o condicionado e sua exigência que adotemos pelo menos como hipótese a existên cia de algo incondicionado A idéia é uma representação que não exibe nada além de uma condição incondicionada A liberdade por exemplo indica algo incondicionado porque todos os nossos atos parecem ser respostas a um estímulo prévio Todos os nossos atos parecem condicionados mas ao mesmo tempo parece estra nho que não aja da nossa parte nenhuma capacidade de tomar a dianteira dessa série isto é de iniciar a série de eventos em vez de simplesmente nos inserirmos nela A razão não pode abrir mão de idéias como liberdade beleza e bondade para fundamentar sua ati vidade autolegisladora Ela exige que concebamos a natureza como dotada de um modo de agir parecido com o modo de agir segundo uma vontade boa Mas se trata de uma razão que está consciente das suas próprias necessidades e exigências sem confundilas com a constituição objetiva do mundo A razão age como se a liberda de fosse possível não em virtude do conhecimento estabelecido da sua possibilidade Não há como identificar no mundo algo que seja indubitavelmente um efeito da liberdade Por isso é que de certa forma o âmbito de atuação da razão prática vontade é ela mesma apenas 146 Estética Quando o homem age orientado por uma noção de dever sua vontade não se resigna a aceitar o que já existe e passa a tentar concretizar algo em segundo um plano ou seja para que algo que ainda não existe passe a existir Mas a Física parece excluir essa possibilidade por isso deve ser superada Agir moralmente não é apenas doloroso porque exige que contrariemos nossas in clinações pode ser frustrante porque não há garantia sequer de que consigamos ter um impacto sobre o mundo Quando muito podemos ter um impacto sobre nós mesmos e sofrer as dores da privação Mas a realização de fins moralmente superiores na terra parece bem mais distante O resultado da filosofia de Kant é que talvez o indivíduo seja incapaz de transformar algo além de si mes mo se é que consegue se transformar Os idealistas rejeitam o formalismo da ética kantiana isto é sua falta de conteúdo mundano Eis o que se quererá dizer aqui por formalismo da ética kantiana que a boa vontade só age sobre si ou seja sobre o próprio querer Poderíamos dizer que os idealistas alemães desejariam superar Voltaire também pois rejeitam uma ciência que só reconhece o princípio de causalidade mas nega a existência da lei da justiça divina Todos os eventos que não forem regulados pelas leis que a ciência natural descreve serão regula dos pelo direito do mais forte eis a lição do Cândido ou o otimis mo A superação da Física não significa concordar com o doutor Pangloss ou com os padres ridicularizados por Voltaire Contudo aos olhos dos idealistas é impossível que nos conformemos com o sentimento de que toda resistência é inútil pois leis causais neces sárias governam o universo e inclusive nós mesmos Não devemos nos abandonar ao sabor das circunstâncias e das leis já existentes e renunciar ao controle de nossa própria vida Eis o sentido da su peração da ciência da natureza atual em prol de uma que admi ta a possibilidade de um ser moral a partir das idéias oferecidas pela Filosofia Há um sentido claramente político na superação proposta Tam pouco a doutrina do Estado atual parece admitir a liberdade e aqui encontramos ecos do entusiasmo desses jovens pela Revolu ção Francesa e suas esperanças no seu aprofundamento O Estado coage os indivíduos mediante suas leis das quais os indivíduos não A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 147 se sentem autores Superar o Estado mecânico é pôr os governados no papel de legisladores também Os indivíduos têm de ter razões para acreditar que são mais do que súditos de poderes que os ul trapassam O terceiro parágrafo de O programa de sistema mais antigo do idealismo alemão anuncia uma transição que leva da natureza à obra humana Quero mostrar que não há idéia de Estado assim como não há idéia de uma máquina porque o Estado é algo mecânico Apenas o que é objeto da liberdade chamase idéia Portanto temos de ir além do Estado Pois todo Estado tem de tratar homens livres como engrenagem mecânica Idem p 204205 O Estado atual pode ser comparado com uma máquina visto que cumpre tarefas préprogramadas de cuja programação os súditos não participaram e por isso é visto como um poder opressivo Do mesmo modo a superação do Estado atual mecânico e opressi vo exige a idéia de um Estado em que os súditos sejam legislado res Tal idéia não é uma previsão para o futuro não constitui uma garantia da realização da liberdade contudo é necessária Uma visão mecânica é oposta a uma visão estética que é também ra cional e indispensável à vida humana plena O sentido dessa visão é sugerido em poucas palavras Por fim a idéia que reúne todas a idéia da beleza tomandose a palavra em sentido superior platônico Estou agora convencido de que o su premo ato da razão aquele em que ela abarca todas as idéias é um ato estético e que verdade e bondade são irmanadas somente na beleza O filósofo tem de possuir tanta força estética quanto o poeta A poesia adquire com isso uma dignidade superior ela volta a ser no final o que era no começo mestra da humanidade Idem p 205 Sugerese uma retomada da idéia platônica do belo justificada por uma estrutura e terminologia kantiana Nada menos do que uma convergência entre Platão e Kant é pedida Aos olhos do pró prio Kant e também de Fichte essa síntese é impossível Já não nos encontramos mais no universo da estética kantiana Como você viu no Capítulo 2 deste livro Platão parece considerar no diálogo Fedro a possibilidade de a beleza ser a idéia suprema Tal pree minência se deve ao fato de a beleza ser a Idéia ou Forma mais brilhante cuja impressão a alma guarda muito tempo depois de ter 148 Estética se esquecido de todas as outras Formas A doutrina da participa ção enuncia que as coisas visíveis só têm as propriedades que têm em virtude da participação em uma Forma correspondente O que participa do belo tem portanto as propriedades de se sobressair destacarse e atrair o olhar Mas o que significa isto senão o pró prio ser Segundo a interpretação de Heidegger se ser significa o mesmo que aparecer e brilhar podemos entender também que ser é ser belo ou que pelo menos Platão aventa essa pos sibilidade no Fedro Se ser também significa ser verdadeiro no sentido existencial do verbo então ser verdadeiro e ser belo são predicados diferentes mas referidos ao mesmo verbo Contudo não podemos ter certeza de como devemos interpre tar a alusão a Platão mais ainda a possível conciliação entre Pla tão e Kant aqui indicada pois o segundo quis precisamente se dis tanciar do primeiro O belo concebido como realidade subsistente por si foi precisamente rejeitado por Kant A rigor o belo não é tampouco uma idéia ou a representação de algo incondicionado De acordo com Kant a razão tem interesse moral na beleza por que nela vê como que confirmada a possibilidade de uma vonta de suprema governar o mundo Talvez o mundo efetivamente se oriente por uma finalidade pelo bem em suma o que reforça nossas convicções a respeito da necessidade e da plausibilidade de agir moralmente Por um lado o autor ou autores de O programa de sistema mais antigo do idealismo alemão minimizam a cautela kantiana como se a beleza pudesse ser considerada uma realida de subsistente e um fator de união entre homem e mundo entre espírito e natureza superando a visão da ciência Por outro lado ainda não existe um modo de filosofar que garanta o tratamento correto à unidade primordial que o pensamento moderno consi dera inacessível De fato a busca da unidade primordial perdida e como ela exige também a busca do modo de acesso correto a tal unidade primordial ocuparão os autores daqui por diante Neste momento da História da Filosofia alemã a noção de in tuição intelectual é tão onipresente quanto fluida discutese mui to a seu respeito mas seu sentido varia muito de autor para autor e de texto para texto A intuição intelectual foi recusada por Kant quando afirmou que intuição sempre indica um modo imediato A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 149 de conhecimento que seres humanos só podem atingir mediante os sentidos A mente é ativa e se guia por suas próprias regras de pensamento as quais a Metafísica crítica e a Lógica identificam e sistematizam Assim a mente não entra em contato com nada ex terno a si mesma de modo imediato Mais tarde Fichte afirma que os próprios atos da consciência constituem o que é dado imedia tamente O ato por meio do qual nos tornamos conscientes de nós mesmos expresso pela proposição eu sou é um ato de intuição intelectual A doutrina da ciência de Fichte busca fundamentar a Lógica e qualquer outra ciência como um sistema de proposições interconectadas mas para isso é preciso achar as proposições fun damentais às quais as outras se conectam É um fato evidente que a autoconsciência é consciência dos próprios atos posicionais e a proposição eu sou é imediatamente acessível a todos é um ato que se compreende imediatamente como ato posicional de uma existência A intuição intelectual responde à necessidade de ligar todas as proposições à consciência e entre si mesmas não de ma neira hipotética ou formal como a Lógica mas baseando essa liga ção em algo que existe A pergunta feita pelos sucessores é se esse vínculo é verdadeiro necessário ou suficiente para explicar nossa relação com o mundo Tanto Hölderlin como Schelling questionam a reabilitação da intuição intelectual por parte de Fichte depois de Kant têla recu sado A conexão imediata da autoconsciência com suas próprias representações asseguradas pela proposição eu sou e a intuição intelectual que lhe corresponde é um substituto pobre para o que foi perdido que não é apenas representação mas a própria rea lidade Assim dentro do sistema de Kant não há como superar o abismo entre a consciência e o mundo e menos ainda no sistema de Fichte Para Hölderlin a consciência não é uma mas dividida precisamente no momento em que afirma eu sou A proposição eu sou não indica unidade de existência e linguagem ao con trário indica uma partição pois ser consciente de si é tomar dis tância de si mesmo e contemplarse como objeto Para Hölderlin se existe uma unidade primordial seu nome não é nem eu nem autoconsciência mas ser na grafia alemã do século XVIII Seyn Se existe uma ligação primordial entre sujeito e predicado e entre 150 Estética Um panorama das variantes da Filosofia do trágico se encontra em SZONDI Peter Ensaio sobre o trágico Tradução de Pedro Süssekind Rio de Janeiro Jorge Zahar 2004 consciência e autoconsciência que torna possível todo pensamen to e linguagem proposicionais seu nome é Ser É possível porém uma filosofia do Ser e da ligação primordial Por um lado as filo sofias de Kant e Fichte não estão preparadas para falar da unidade primordial exatamente porque a rejeitaram como um tema da Fi losofia précartesiana e dogmática Por outro lado como você viu os idealistas não se consideram ativistas reacionários e retrógrados que desejam restaurar épocas passadas A unidade primordial é diretamente inacessível pois redunda na negação e na destruição da própria consciência que é poder de separação entre um sujeito que pensa e um que se vê pensando Hölderlin Schelling e Hegel voltamse para a tragédia movidos por esses impasses Aos olhos de Hölderlin Hegel e Schelling as doutrinas de Kant e Fichte se detêm na oposição frontal e insupe rável entre sujeito e mundo cultura e natureza homem e Deus etc Não se pode negar nem suprimir completamente os limites traça dos por Kant e a oposição entre sujeito e mundo traçada por Fichte retornando a uma concepção medieval e dogmática Se existe uma unidade primordial entre sujeito e objeto da proposição ela não pode ser descrita pela doutrina da ciência Mas os opostos podem interagir e transformarse reciprocamente Sua exibição pode ser poética Eis como a reflexão sobre a tragédia grega passa a fazer parte do programa do idealismo alemão A Filosofia do trágico é o começo de um outro método filosófico que ficará conhecido como dialética principalmente graças a Hegel A tragédia não se limita a uma exposição estática das oposições mas à sua interação A tragédia pode até não resolver o conflito mas pelo menos o ele va ao próximo patamar A concepção dinâmica em vez de estática dos conflitos que permite expor um desenvolvimento ao longo do tempo mediante o qual os opostos se transformam resulta em um outro modo de filosofar Será impossível mostrar de forma satisfatória o que acaba de ser enunciado Seguemse apenas algumas indicações de leitura Recomendase o recurso a outras obras dedicadas ao assunto No caso de Hölderlin a reflexão sobre a tragédia se estende ao longo dos chamados Fragmentos de Homburgo de acordo com a cida de em que o poeta viveu entre 1798 e 1800 A tragédia é definida A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 151 no ensaio Sobre a diferença dos modos poéticos como a metá fora de uma intuição intelectual HÖLDERLIN F Sobre o sig nificado da tragédia In Reflexões seguidas de Hölderlin tragédia e modernidade de Françoise Dastur Tradução de Márcia de Sá Ca valcante e Antônio Abranches Rio de Janeiro RelumeDumará 1994 p 63 A intuição intelectual do ser não pode ser alcançada diretamente mas graças a uma metáfora que é a própria tragédia A palavra grega de onde metáfora deriva significa literalmente transporte ou transposição O que não podemos ou não que remos exibir diretamente pode ser transportado para outro con texto Podemos encontrar uma propriedade semelhante em outro objeto a que se quer atribuir ao primeiro por exemplo ela tem um coração de ouro em que ouro ocupa o lugar de bondade e valor ou uma relação semelhante a que queremos descrever entre outros termos embora os próprios termos sejam diferentes por exemploa velhice é o ocaso da vida em que a noção de ocaso foi trazida para o lugar da noção de declínio e a de dia para o de dia A tragédia é a forma literária que deixa entrever a unidade primordial Não é um acaso que culmine na destruição do herói pois esse é o preço a ser pago pela recuperação da unidade com o Todo Na tragédia o sinal é 0 Um sinal é um marcador de lugar que indica outra coisa além de si mesmo O sinal na tragédia é o próprio herói que se interpõe entre os opostos em luta e assim permite que a luta seja visível Ele só pode fazêlo contudo ao se destruir por isso é igual a zero Sobre Hegel dirseá apenas que suas reflexões sobre a tragédia não se encontram ao contrário do que poderia imaginar nos vo lumes que ficaram conhecidos pelo nome de Estética Ao contrá rio as reflexões sobre a tragédia pertencem ao começo da carreira universitária do filósofo como professor em Iena Estão ligadas às reflexões sobre Direito Ética e principalmente à elaboração do método dialético como se pode concluir da leitura dos escritos So bre os tipos de tratamento científico do direito natural 18021803 e da Fenomenologia do espírito A Filosofia do trágico mostra os primeiros passos de uma especulação que culmina na dialética ao mesmo tempo que é superada pela dialética Dialética será defi nida aqui como um método de opor proposições A conotação de HÖLDERLIN 1994 p 63 152 Estética Sófocles Antígona versos 4567 apud HEGEL Fenomenologia do espírito Traduzido por Paulo Meneses e KarlHeinz Efken Petrópolis Vozes 1997 p 268 oposição pertence à dialética desde os primeiros usos desse termo na Grécia Antiga O acréscimo hegeliano é a ênfase na negação recíproca como aspecto a ser levado a sério A contradição não deve ser simplesmente expurgada como uma falha lógica mas como instigadora de um movimento mediante o qual o teor de verdade devido a cada um dos pólos da negação ressalta A dialética hegeliana busca dar a cada lado da contradição a medida do seu direito cada pólo é verdadeiro conforme pertence a momentos históricos diferentes A ilustração é dada pela Antígo na de Sófocles A tragédia começa com o esfacelamento do poder em Tebas devido à morte de Jocasta e a partida de Édipo Creonte o tio dos quatro filhos do casal representa a tentativa de evitar mais derramamento de sangue e instabilidade Por um ângulo me nos favorável ele também pode ser visto como o representante in flexível da lei e da razão de Estado pois parte da confusão consiste na disputa pela sucessão do trono entre os próprios filhos homens de Édipo e Jocasta Polinice e Etéocles Ambos morreram na guer ra civil tebana Polinice ao lado de seus aliados argivos e Etéocles defendendo Tebas Creonte impede que o cadáver de Polinice seja enterrado com as honras fúnebres a que segundo leis muito anti gas ele tem direito e que é um dever da cidade conceder Afinal ele trouxera um invasor estrangeiro Antígona é insensível ao argu mento Se é verdade que os traidores da cidade devem ser punidos também é verdade que existe uma lei anterior aos homens e que eles não podem revogar Hegel cita uma fala de Antígona Nem de ontem de hoje mas perdurando sempre e sempreErguese a lei e ninguém até agora viuA partir de onde ela apareceu A opo sição entre Antígona e Creonte na Antígona de Sófocles segundo a análise hegeliana no capítulo VI da Fenomenologia do espírito surge do fato de ambos terem boas razões Só que as razões de An tígona pertencem a um mundo em vias de extinção portanto ra zões em vias de se tornarem falsas Um mundo em extinção é um mundo caracterizado por uma relação do Espírito consigo mesmo que já não o satisfaz Hegel depois do período inicial de debate intenso com Höl derlin e Schelling acima mencionado seguiu um caminho bas tante pessoal que culminou na famosa tese da morte da arte A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 153 a arte para nós é coisa do passado O extenso volume póstumo que conhecemos sob o título Estética consiste em uma reconsti tuição mediante anotações dos freqüentadores dos cursos tardios do filósofo e não dá nenhum lugar central à tragédia preferindo abrigar o conjunto da arte antiga sob o nome de arte clássica Tanto essa como a arte contemporânea ao filósofo isto é toda a arte ocidental desde a Idade Média até o século XIX recebem o nome arte romântica mas são igualmente dispensáveis no que diz respeito a indicar um caminho para a civilização De fato só há superação tanto da Antigüidade como do Esclarecimento me diante um processo de autoconhecimento do Espírito O Espírito não está só nos homens para Hegel como espírito subjetivo mas também nas coisas como Espírito absoluto No começo contudo ele mesmo não se conhece por isso só vê oposições entre si mes mo e a realidade Só um longo percurso histórico culminará no autoconhecimento do Espírito que é também a incorporação do próprio mundo sensível à civilização A palavra definitiva sobre a arte de Hegel para a posteridade é que ela não tem as respos tas certas para a nossa época No momento do seu apogeu como expressão máxima da civilização isto é na Grécia Antiga ela teve o papel crucial de ser a apresentação sensível do divino Mas pertencemos a outra época que já não é sequer a época em que a religião poderia representar adequadamente o que as ciências não conseguem verbalizar Das três formas de buscar a conciliação do Espírito consigo arte religião e Filosofia a Filosofia é a supe rior porque é a mais adequada à nossa época A Filosofia do trágico de Schelling se encontra principalmente nas Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o criticismo e talvez ex presse uma visão que muitas pessoas têm sem saber que se deve a Schelling Pois o pensador encontra na tragédia a exposição do pa radoxo da liberdade a saber que ela consiste na livre aceitação de um destino não escolhido pelo protagonista e de fato por nenhum de nós em nossas vidas A liberdade humana não é demonstrada quando o herói sobrevive ao seu destino funesto pois isso seria ne gar o destino mas quando aparentemente desiste dela Na verdade ao se permitir que sucumba o herói tem o seu momento mais livre Temse aí um típico raciocínio dialético em que os opostos não se HEGEL G W F Curso de Estética O belo na arte Tradução de Orlando Vitorino São Paulo Martins Fontes 1996 p 25 apud FICHTE J G SCHELLING F von Escritos filosóficos Tradução de Rubens Rodrigues Torres Filho São Paulo Abril 1973 p 208 Os pensadores v 26 154 Estética Apud HEIDEGGER Martin Nietzsche I Pfullingen Neske 1989 p 180 Tradução de Marco Antônio Casanova Rio de Janeiro Forense universitária 2007 p 140 anulam completamente mas se transmutam uns nos outros A mor te é a única maneira de demonstrar a existência da liberdade pois o herói não poderia sobreviver ao seu ato 55 Nietzsche a tragédia como forma superior do conhecimento Se a Filosofia da arte começa com a afirmação platônica de que o conhecimento vale mais do que a arte nada mais justo do que encerrar nossa exposição do caminho percorrido desde então com a inversão proposta por Nietzsche a arte tem mais valor que o conhecimento quando o conhecimento verdadeiro é definido nos termos das ciências formais e naturais que conhecemos Talvez a arte seja mais verdadeira a seu modo do que a própria ciência Existe pelo menos na obra do primeiro Nietzsche algo como um saber trágico mais profundo que o saber científico O propósito de Nietzsche foi desde sempre o de restituir a este mundo a sua dignidade Queria reivindicar a finitude humana não superála como foi o propósito da Teologia e da Metafísica Desde muito cedo esse programa recebe o nome de inversão do platonismo Na já citada interpretação heideggeriana de Nietzs che encontramos a referência a uma anotação do período de reda ção de O nascimento da tragédia não incorporada ao livro Já em 1870 ou 1871 Nietzsche escrevera Minha filosofia é um plato nismo invertido quanto mais afastada do ser verdadeiro mais pura fina e melhor ela é Viver na aparência como um propósito Platonismo aí não significa apenas a doutrina de Platão significa também o modo como foi absorvida pelo helenismo e pelo cristia nismo Em linhas gerais nomeia a desvalorização do mundo da aparência e do corpo em nome de coisas supostamente mais reais e elevadas como o alémmundo o ser e o espírito Contudo ao mesmo tempo se admite que o erro platônico e ascético tem uma base real Há motivações fortes para que os homens rejeitem esse mundo o sofrimento e a revolta diante do sofrimento Os homens têm uma necessidade imperiosa de fugir do sentimento de que as coisas acontecem de modo arbitrário e revoltante A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 155 Tanto a natureza quanto a história são indiferentes ao sofrimento humano Para elas tanto faz que o fraco possa ou não se defender do forte e tanto faz que o mau seja ou não punido Quem sofre e quem não consegue deixar de enxergar aí impunidade crueldade e arbi trariedade somos nós O problema principal não é sequer a dor mas a impossibilidade de tornála compreensível e desse modo suportá vel O homem aceita o sofrimento e pode até se decidir a buscálo desde que lhe seja explicado qual o seu sentido O problema não está no sofrimento mas na ausência de propósito redentor para ele A dor sem explicação e sem propósito trazem revolta e ressentimento tamanhos que podem tirar a nossa vontade de continuar vivendo A busca da redenção não é a busca da libertação do sofrimento mas de uma forma de encarálo que o torne suportável e compreensível O cinismo ou seja a aceitação despreocupada do mundo como ele é não é uma saída que Nietzsche considere seriamente Se ele preferiu escrever contra o ressentimento em vez de condenar claramente o cinismo é porque o ressentimento lhe pareceu um sentimento mais próximo e freqüente e portanto mais merece dor de atenção Alguns podem achar que essa generalização é errônea e que nem todos temos uma tendência natural a reagir à dor condenando o mundo contudo do ponto de vista de Nietzsche a prova do cará ter universal da tendência ao ressentimento é que as sociedades in ventaram modos entre os quais o consolo religioso e a reparação legal são os principais para lidar com ela A existência da religião e do direito é uma prova da busca universal da redenção que Niet zsche considera no entanto insuficiente O direito está descartado de saída já que a dor é inevitável ele não pode nem desfazer nem prevenir o sofrimento A justiça dos homens é apenas uma forma sutil de vingança A religião é problemática também Nietzsche não se permitiu acreditar em nenhuma instância transcendente Para ele já tinha passado a época em que a humanidade podia se consolar mediante a religião Resta explorar a possibilidade de outras respostas para além do platonismo e de toda Filosofia tal como praticada até hoje da 156 Estética religião da confiança no direito e na justiça e para além até mes mo da arte tal como foi praticada até hoje Contudo somo iguais a nossos antepassados em algum sentido pois nosso desconforto tampouco foi apaziguado diante de um mundo absurdo Saber que a pergunta sobre o sentido do mundo não pode ser respondida objetivamente por criaturas mundanas não suprime o horror hu mano diante de um mundo que parece horrivelmente arbitrário penoso e sem sentido Não queremos ser enganados mas tampou co queremos cair em desespero diante da verdade O primeiro Nietzsche dá uma solução grega isto é tenta re construir a compreensão présocrática deste dilema e como os gregos teriam lidado com ele O interesse de Nietzsche pelo tema da tragédia ática ou melhor pela origem e pela essência da tra gédia ática deriva dessas preocupações Em seu primeiro livro O nascimento da tragédia Nietzsche consegue ao mesmo tempo tor nar um tema erudito acessível ao grande público e conduzir uma discussão sobre a essência da tragédia que não pode ser sequer for mulada apenas com o recurso ao conhecimento filológico Nietzs che foi um professor de Filologia cuja relação com a Grécia não foi mediada pela Filosofia universitária Ainda assim suas preo cupações já não podiam ser tratadas apenas no âmbito da ciência histórica da Antigüidade O pensamento de O nascimento da tra gédia portanto não pertence diretamente à tradição da Filosofia do trágico de Hölderlin Hegel e Schelling mas está em diálogo com ela conforme as ciências históricas são vistas apenas como um instrumento e seus resultados como um ponto de partida para uma discussão essencial Do ponto de vista filológico como indicado acima no capítulo 3 Nietzsche aceita muitas posições do século XIX por exemplo a crença de que o culto dionisíaco foi um evento tardio na vida gre ga e que Dioniso não pertence ao panteão olímpico original pois sua origem seria asiática não mediterrânea Repete Aristóteles ou melhor enfatiza que o testemunho aristotélico sobre a presença de sátiros nas primeiras tragédias pode ser interpretado como uma alusão indireta ao culto dionisíaco se você se esqueceu da dis cussão travada no Capítulo 3 sobre a origem da tragédia pode ser uma boa idéia relêla agora Onde estaria a originalidade de O A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 157 nascimento da tragédia A razão pela qual muitos contemporâne os de Nietzsche consideraram o livro pouco rigoroso e científico consiste na identificação dos princípios apolíneo e dionisíaco e na tragédia como sua junção bemsucedida Apolo e Dioniso dividiam o mesmo oráculo de Delfos cada um era cultuado em estações diferentes do ano Afora isso diferem em tudo o mais Apolo é o deus da medida e da precisão Todas as artes que envolvem precisão e equilíbrio têm nele o seu patrono Medicina Arquitetura e Música são as principais Apolo é belo e radiante como o Sol Segundo a interpretação de Nietzsche Apolo mantém cada coisa dentro dos seus limites e dá a cada coisa o seu aspecto individual precisamente por exigir que não se confundam umas com as outras O culto a Apolo reflete um aspecto impor tante da visão grega o amor ao comedimento à simplicidade e à precisão Contudo o mesmo povo grego que se orienta pelo lema nada em excesso também ama Dioniso Tudo em Dioniso é ambigüidade Ele nunca chega à idade adul ta Exibe traços masculinos e femininos ao mesmo tempo Vive entre a terra e o subterrâneo Seus seguidores portam máscaras bebem vinho e subvertem as convenções sociais durante os poucos dias dedicados ao deus Dioniso está pre sente onde o sofrimento extremo e a ale gria extrema estão a presença de Dioniso é indicada pela sua ausência pela másca ra De fato o culto dionisíaco parece não se enquadrar muito bem na pintura pu ramente solar do espírito grego Nietzs che viveu um momento da universidade alemã em que a visão clássica da Grécia já fora transformada por novas descober tas como a descoberta do pessimismo grego pelo historiador Jacob Burckhardt O povo grego não foi apenas comedido e otimista mas em vários momentos dei xou transparecer também grande pessi Uma das representações de Dioniso Nesta imagem a convivência de traços femininos e masculinos é bem perceptível Pintura de Caravaggio 158 Estética mismo e crença de que a vida é uma maldição Dioniso é um jo vem atormentado pela perseguição incessante dos Titãs a serviço da deusa Hera Os excessos e os delírios ligados ao culto dionisíaco são inter pretados por Nietzsche como uma expressão de alegria que não brota só do fato de estarmos vivos mas também paradoxalmente da celebração do nosso momento final em que voltaremos a nos confundir e misturar com a Terra Esta seria a lição principal da tragédia ática segundo Nietzsche O impulso apolíneo está pre sente na exigência de que se dê uma forma razoável a esse saber sobre o fundo trágico da existência O saber dionisíaco consiste na aceitação de que a vida é breve cheia de sofrimentos e paradoxos A tragédia ática na visão de Nietzsche apresenta a reconciliação possível entre o impulso apolíneo e o dionisíaco A tragédia torna bela uma verdade que de outro modo seria simplesmente insupor tável Tratase de uma verdade metafísica Existe uma visão última da realidade por isso uma verdadeira metafísica por trás de O nascimento da tragédia segundo a qual a realidade tem o caráter de um torvelinho furioso que cria e destrói de modo incessante Para entender essa noção é inevitá vel mencionar a visão segundo a qual o Uno primordial o eterno brotar de vida é o substrato de tudo Sujeito propriamente dito só existe um o próprio Uno primordial o único sujeito verdadei ramente existente Já que o Uno primordial não pára quieto ele não pode sequer ser representado O devir incessante jamais ad quire qualquer configuração semipermanente O Uno primordial é a única coisa que permanece em compensação para nós é qua se como se não fosse nada já que é um nãoente ou seja não tem propriedades coisais É preciso admitir que só aquilo que tem um lugar no espaço e no tempo tem uma identidade reconhecível eis como a filosofia kantiana é absorvida em O nascimento da tragédia O famoso amor à medida grego é interpretado kantia namente via Schopenhauer como a exigência de que as coisas tenham forma e lugar definidos para poderem ser reconhecidas Individualidade é uma característica de qualquer coisa que tenha duração e lugar Assim individuação e subjetividade não são a mesma coisa Indivíduo designa todo ente dotado de identidade A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 159 e permanência limitadas Em compensação ele não permanece de verdade O indivíduo é uma mera aparência que fixa o devir em formas que ressaltam e se destacam do indiferenciado mas apenas por pouco tempo Para tudo o que se segue é importante salientar que indivíduo é uma noção muito ampla que abriga qualquer ente inclusive abstrações como a cultura Fenomenicamente o que há é uma pluralidade de indivíduos humanos e não humanos embora no fundo a pluralidade seja apenas um véu lançado so bre o que verdadeiramente permanece e que é um só O devir ou vontade é o único sujeito verdadeiramente existente Mas existe também um impulso apolíneo que irrompe de modo impertinente como algo distinto do devir selvagem O poeta trági co descendente de Homero encarna o princípio apolíneo e de fato a própria humanidade do homem A vida humana é parte da na tureza e a própria natureza encerra em si o impulso para a criação individuação na terminologia nietzscheana e para a destruição A natureza parece ser um ente intermediário entre o devir incessante e o fenômeno Ela é visível mas incapaz de produzir fixidez É neste ponto que a arte se torna relevante a individuação ou seja a fixação de formas é a tarefa específica da arte O que a arte faz é fixar o devir em formas clássicas ou seja definitivas e canônicas A arte salva a natureza do mutismo a que estaria condenada se fosse abandonada aos seus ciclos devoradores Assim a arte não está presente apenas nas obras de arte Ao contrário as obras de arte são modelos Pode mos falar aqui em modelo poético de cultura contanto que a poesia não seja entendida aqui como um jorrar desmedido de emoções mas como poesia A arte é compreendida como atividade civilizató ria fundamental que concilia impulso vital e impulso figurante im pulso para a resignação diante da morte e para a negação da morte mediante a criação de formas estáveis e individuais Cabe aos gregos ter descoberto tudo isso e ter descoberto o fun do metafísico de toda cultura A tragédia ática o prova Se os gre gos tem a nossa e qualquer outra cultura nas mãos é porque eles descobriram que os costumes e as leis a religião as ciências e o arcabouço institucional que chamamos de Estado são antes de tudo modelos e ideais A cultura torna o mundo suportável e belo ao acrescentarlhe algo de estável ideal e clássico Nisso o artis NIETZSCHE F O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo Tradução de J Guinsburg São Paulo Companhia das letras 2000 p 92 160 Estética ta tomado aqui como modelo do homem civilizador segue um destino que lhe foi concedido pelo próprio devir O artista se põe também a serviço do próprio devir que quer tornarse fenôme no e com ele toda a cultura A redenção por meio da aparência se realiza pela industriosidade humana na medida em que o sujeito é um artista ele tornouse um medium através do qual o único sujeito verdadeiramente existente celebra sua redenção na aparên cia Idem p 47 O sujeito representado pela artista como sua expressão mais legítima afirma a sua singularidade e se permite dar forma ao mundo É ele quem realiza a redenção apolínea na aparência O artista salva a si mesmo de ser tragado por um tor velinho que tanto cria quanto destrói No processo ele também consegue uma vitória sempre fugaz sobre fluxo constante vitória que consiste em encher o mundo de belas configurações fugazes Se o artista é a melhor apresentação do sujeito o poeta trágico é a melhor apresentação do artista A tragédia se bem compreen dida é a melhor intérprete da realidade não apenas a mais bela A convergência entre o impulso apolíneo e dionisíaco não apenas resulta em obras mais atraentes mas realiza a própria redenção possível mediante a experiência da beleza Todas as tragédias para Nietzsche são versões de uma mesma história a do confronto do indivíduo com um mundo que o vence e ao qual ele se rende de livre e espontânea vontade O sentido último e central da tragédia é a celebração dessa reabsorção final e voluntária do homem no Todo pela qual os heróis trágicos passam A tragédia grega dá for ma poética à verdade que subjaz a toda existência humana de um modo que nenhuma outra ação humana consegue A tragédia bem como a totalidade da civilização devese ao impulso humano de ao mesmo tempo resistir ao devir incessante e se resignar a ele A vida humana é a convivência tensa dos dois impulsos Ela foi destinada a isso Todos nós somos indivíduos condenados ao fim Ao fazer com que o indivíduo se coloque do ponto de vista do todo a fusão dionisíaca termina com a própria necessidade de encontrar um sentido para a dor A fusão dioni síaca com a totalidade acaba com o próprio potencial de sofri mento Ela pode ser concreta com a morte ou apenas encenada em um festival Uma reconciliação imediata com a realidade seria A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 161 o fim de toda cultura e até de toda a natureza Não haveria nada além do devir incessante se o princípio dionisíaco da fusão com o Todo sempre prevalecesse A vida a natureza a cultura e a poesia precisam do impulso apolíneo que instaura formas que possam ser apreciadas esteticamente por um espectador Em termos históricoartísticos a tragédia pode ser explicada como uma retomada de elementos da epopéia pois lhe deve o tema e os personagens o ritmo e a métrica apolíneos Mas a música a atmosfera e o desfecho da trama atestam a preponderância de Dioniso A escolha dos elementos estilísticos é orientada pelo saber trágico dos gregos de que Nietzsche pensou ser o portavoz em O nascimento da tragédia O autor dá uma justificação para a existên cia do mundo O mesmo mundo que causa dor se encarrega de nos livrar de um sofrimento insuportável por intermédio da beleza Ele produz arte por meio do artista e a comoção que a arte desperta convence os homens de que a vida apesar da dor vale a pena ser vivida A tragédia ática julga e absolve o mundo o seu veredicto é que o mundo não é bom mas é ou pelo menos pode ser tornado belo a beleza tem o papel redentor de aumentar o nosso desejo de continuar vivendo O mundo talvez não tenha sentido ou propósi to em si mesmo mas ele estimula aqueles que criam a cultura a dar um sentido e propósito pelo menos para as suas próprias vidas Não é dado aos seres humanos um papel diferente O que po demos fazer é apenas evitar o nojo e o horror diante da nossa impotência fundamental não superála Diante da crueldade da natureza e da injustiça da história o indivíduo é frágil efêmero e impotente Ninguém apaga a crueldade e a arbitrariedade do mundo O que podemos fazer é reconciliarmonos com esses aspectos ou seja aceitar a nossa própria morte Devemos abandonar o ponto de vis ta do indivíduo se quisermos nos reconciliar com a vida No caso do indivíduo humano o seu único consolo é resignarse com o fato de que o Todo permanece Essa reconciliação também é uma forma de reforçar o triunfo do Todo O Todo se reafirma com o autosacrifício dos indivíduos ela afirma a sua própria eternidade 162 Estética por sobreviver ao fim dos seus filhos O autosacrifício do indiví duo coroa o triunfo da vida e por isso mesmo a autodestruição pode ser recebida com júbilo dionisíaco Ao culto dionisíaco se gundo Nietzsche corresponde a consciência do caráter efêmero e infeliz da vida humana mas também a alegria diante do fato de que o Todo permanece Se o mundo grego escolheu o caminho da arte porém isso é um sinal de que não considerou a simples fusão com o Todo o melhor caminho para a civilização pois afinal a arte ainda envolve a contemplação um tanto distanciada da qual o sentimento do belo depende Temos agora os elementos para entender o que seria a inver são do platonismo proposta por Nietzsche pelo menos no que diz respeito à Filosofia da tragédia A arte vale mais do que o conhe cimento talvez seja até mais verdadeira Por que a arte vale mais do que o conhecimento Porque nos estimula e nos incentiva a encarar o sofrimento Sem a arte o pressentimento do sofrimento e da morte futura nos acabrunharia de tal modo que nos parali saria A reabsorção final e inevitável do indivíduo na totalidade se mostra mediante a obra de arte não só aceitável como bela e atraente A roupagem apolínea ritmo e métrica torna o conteúdo da verdade dionisíaca suportável por tornálo belo Do ponto de vista da preservação e até do florescimento da vida a arte é muito superior à ciência É até mais verdadeira O nascimento da tragé dia não tem nada muito positivo a dizer sobre a ciência visto que ela não realiza nem mesmo aquilo que promete O racionalismo científico introduzido na cultura ocidental por Sócrates é otimis ta porque vê a vida como perfectível A ciência promete dar ao ho mem os instrumentos para reformar e corrigir a vida Tudo o que o racionalismo pode oferecer é o progresso na direção da fartura e da justiça social Tais conquistas segundo Nietzsche não tocam no ponto essencial que é o caráter trágico da existência A ferida humana não pode ser curada pela ciência a ciência pode diminuir a dor sem acabar com ela A justiça social pode curar o sofrimento causado por um ser humano a outro mas não pode acabar com a morte e com o sentimento humano de que tudo é absurdo A arte não só vale mais mas de certa forma mostra uma verdade que a ciência esconde a vida humana é sofrimento pois o homem sofre A Filosofia do Trágico de Schiller a Nietzsche 163 e não foi feito para se conformar com o sofrimento que lhe foi destinado A arte de acordo com o pensamento de O nascimento da tragédia é mais verdadeira que a ciência por conter uma intui ção sobre o caráter devorador do devir incessante e sobre a única forma efetiva de lidar com o potencial destruidor de tal devir é a sabedoria trágica que a tragédia ática encarna Mais tarde Nietzsche renegará seu primeiro livro por ser dema siado metafísico devido à afirmação de um Uno primordial invi sível subjacente a tudo Não mais afirmará doutrinas que lhe pa recerão metafísicas repletas de pseudoconhecimentos sobre o que não pode ser visto ou identificado objetivamente Nunca renegará porém a afirmação do valor superior da arte como estimulante da vida Mesmo depois quando Nietzsche passar a considerar as van tagens do espírito científico admitirá que a ciência não é um esti mulante da vida precisamente por coibir nosso entusiasmo e nossas ilusões A ciência não incentiva ninguém a permanecer vivo pois é fria e pouco sedutora A arte principalmente a sua criação de pre ferência a sua fruição é necessária ao florescimento da vida Bibliografia comentada Nietzsche e a polêmica sobre o nascimento da tragédia Roberto Machado Contêm as resenhas que fizeram de Erwin Rohde o defensor de O nascimento da tragédia na época de seu lançamento e ainda hoje são notáveis MACHADO Roberto org Nietzsche e a polêmica sobre o nascimento da tra gédia Rio de Janeio Jorge Zahar 2005 Iniciação à Estética Ariano Suassuna Contém um elogio da Estética hegeliana SUASSUNA Ariano Iniciação à Estética Rio de Janeiro José Olympio 2005 164 Estética Reflita sobre Por que se pode dizer que o idealismo e o romantismo são reações críticas ao Esclarecimento Por que se pode dizer que tal insatisfação atinge também a Estética de Kant Como os idealistas no seu primeiro pro grama conhecido pretendem superar até a Estética de Kant Comente a sentença se para Platão o conhecimento vale mais do que a arte para o Nietzsche de O nascimento da tra gédia a arte vale mais que o conhecimento REFERÊNCIAS ARENDT Hannah Lições sobre a filosofia política de Kant Trad André Duarte Rio de Janeiro RelumeDumará 2ª ed 1994 ARISTÓTELES Metafísica Livros I e II Trad Vincenzo Cocco Coimbra Atlântida sd BAUMGARTEN Alexander Gottlieb Estética A lógica da arte e do poema Trad Miriam S Medeiros Petrópolis Vozes 1993 BECKENKAMP Joãozinho Entre Kant e Hegel Porto Alegre EDIPUCRS 2004 BOYER Charles L idée de vérité dans la philosophie de saint Augustin Paris Beauchesne et ses fils 1940 CRANE Gregory ed Perseus Digital Library Tufts University Biblioteca digital aberta de história literatura e filosofia do mundo grecoromano Cf httpwwwperseustuftsedu DESCARTES René Abregé de musique compendium musicae Ed bilíngüe trad e apresentação de Frédéric de Buzon Paris PUF 1987 SCHELLING F von Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o critiscismo Em Fichte J G e Schelling F von Escritos filosóficos Trad Rubens Rodrigues Torres Filho São Paulo Abril 1973 Os pensadores v 26 166 Estética FUBINI Enrico La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX Trad C G P de Aranda Madrid Alianza 2005 GUYER Paul Kant and the Claims of Taste Cambridge MA Har vard University Press 1979 HAVELOCK Eric Prefácio a Platão Trad Enid A Dobránzsky Campinas Papirus 1996 HEGEL G W F Curso de Estética O belo na arte Trad Orlando Vitorino São Paulo Martins Fontes 1996 Fenomenologia do espírito Trad Paulo Meneses e KarlHeinz Efken Petrópolis Vozes 1997 HEIDEGGER Martin Nietzsche I Pfullingen Neske 1989 Trad Marco Antônio Casanova Rio de Janeiro Forense universitária 2007 HÖLDERLIN Reflexões seguidas de Hölderlin tragédia e moder nidade de Françoise Dastur Trad Márcia de Sá Cavalcante e An tônio Abranches Rio de Janeiro RelumeDumará 1994 KANT Immanuel Crítica da faculdade do juízo Trad Valério Ro hden e António Marques Rio de Janeiro Forense 1995 KIRK G S e Raven J E Os filósofos présocráticos Trad Carlos Alberto Louro Fonseca et alibi Lisboa Fundação Calouste Gul benkian sd LYOTARD François Lições sobre a analítica do sublime Trad Constança Marcondes César e Lucy Moreira César Campinas Papirus 1993 MACHADO Roberto O nascimento do trágico de Schiller a Niet zsche Rio de Janeiro Jorge Zahar Editor 2006 NIETZSCHE F Genealogia da moral Um escrito polêmico Trad Paulo César Souza São Paulo Brasiliense 1987 O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo Trad J Guinsburg São Paulo Companhia das letras 2000 2a ed Referências bibliográficas 167 PICKARDCAMBRIDGE A W Dithyramb Tragedy and Comedy Oxford University Press 1927 PLATÃO A república Traduções recomendadas A República ou sobre a justiça gênero político Tradução de Carlos Alberto Nu nes Belém UFPA 2000 República Tradução de Maria Helena da Rocha Pereira Lisboa Fundação Calouste Gulbenkian 1980 3a ed PLOTINO Tratado das Enéadas Trad Américo Sommerman São Paulo Polar Editorial 2000 SCHILLER Friedrich Cartas sobre a educação estética do homem Trad R Schwarz e M Suzuki São Paulo Iluminuras 1990 Schiller Teoria da tragédia Organização e tradução de Anatol Rosenfeld São Paulo EPU 1991 SZONDI Peter Ensaio sobre o trágico Trad Pedro Süssekind Rio de Janeiro Jorge Zahar 2004