Filosofia-Uma-Introducao-por-Disciplinas-Resumo-e-Analise

PEDRO GALVÃO ORGANIZAÇÃO as O D O UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS LÓGICA RICARDO SANTOS METAFÍSICA DESIDÉRIO MURCHO EPISTEMOLOGIA CÉLIA TEIXEIRA ÉTICA PEDRO GALVÃO FILOSOFIA POLÍTICA JOÃO CARDOSO ROSAS MATHIAS THALER E INIGO GONZÁLEZ FILOSOFIA DA RELIGIÃO AGNALDO CUOCO PORTUGAL FILOSOFIA DA CIÊNCIA ANTÓNIO ZILHÃO FILOSOFIA DA LINGUAGEM TERESA MARQUES E MANUEL GARCÍACARPINTERO FILOSOFIA DA MENTE SARA BIZARRO FILOSOFIA DA ACÇÃO SUSANA CADILHA E SOFIA MIGUENS ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA Título original Filosofia UmaIntroduçãoporDisciplinas Prefácio O Pedro Galvão e Edições 70 2012 Lógica O Ricardo Santos e Edições 70 2012 Metafísica O Desidério Murcho e Edições 70 2012 Epistemologia O Célia Teixeira e Edições 70 2012 Ética O Pedro Galvão e Edições 70 2012 Filosofia Política O João Cardoso Rosas Mathias Thaler Ifigo González e Edições 70 2012 Filosofia da Religião O Agnaldo Cuoco Portugal e Edições 70 2012 Filosofia da Ciência O António Zilhão e Edições 70 2012 Filosofia da Linguagem O Teresa Marques Manuel GarcíaCarpintero e Edições 70 2012 Filosofia da Mente O Sara Bizarro e Edições 70 2012 Filosofia da Acção O Susana Cadilha Sofia Miguens e Edições 70 2012 Estética e Filosofia da Arte O Aires Almeida e Edições 70 2012 Capa FBA Depósito Legalnº 34824212 Biblioteca Nacional de Portugal Catalogação na Publicação FILOSOFIA Filosofia uma introdução por disciplinas Pedro Gaivão et al Extracolecção ISBN 9789724417066 GALVÃO Pedro CDU 101 Paginação M Impressão e acabamento PENTAEDROLDA para EDIÇÕES 70 LDA Setembro de 2012 Direitos reservados para todos os países de língua portuguesa por Edições 70 EDIÇÕES 70Lda Rua Luciano Cordeiro123 1º Esqº 1069157 Lisboa Portugal Telefs 213190240 Fax 213190249 email geraledicoes70pt wwwedicoes70pt Esta obra está protegida pela leiNão pode ser reproduzida no todo ou em parte qualquer que seja o modo utilizado incluindo fotocópia e xerocópia sem prévia autorização do Editor Qualquer transgressão à lei dos Direitos de Autor será passível de procedimento judicial 11 Estética e Filosofia da Arte AIRES ALMEIDA 1 O conceito do estético Estética e filosofia da arte são frequentemente tomados como termos alternativos para designar a mesma disciplina filosófica Contudo num sentido teoricamente mais preciso e rigoroso isso deixa de ser assim O termo estética foi introduzido no vocabulário filosófico por Alexander Baumgarten no séc xvIII Baumgarten adaptou a palavra grega aisthesis que significa percepção ou apreensão pelos sentidos para dar nome à disciplina filosófica que trata do conhecimento sensorial uma forma de conhecimento que ele considerava diferente e independente do conhecimento racional Dado que as obras de arte e as belezas naturais se destinam especialmente a ser apreciadas pelos nossos sentidos constituem os melhores exemplos de objectos do conhecimento sensorial Outros filósofos do séc xvrrr desenvolveram esta ideia e acabaram por tornar a estética no estudo da beleza em particular a beleza patente nas obras de arte A partir daí e durante cerca de dois séculos a estética e a filosofia da arte praticamente não se distinguiam A reflexão filosófica sobre a arte remonta contudo a Platão e Aristóteles Mas a concepção platónica da arte revela alguma autonomia emrelação à sua teorização sobre a beleza que de resto tem um pendor mais ético do que estético não Aqueofilósofo epolítico irlandêsEdmundBurke 1757 acrescentou apropósito de cerraspaisagens cenas naturais a noção do sublimePosteriormente tratada por outros filósofos entre os quais Kanr 386 FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS havendo uma relação óbvia entre ambas Aristótelespor sua vez desenvolveu com algum pormenor uma teoria da arte mas não se pode sequer dizer que tenha uma teoria da beleza A filosofia da arte e a reflexão sobre a beleza nasceram pois separadas Muitos filósofos do séc xx acabaram por retomar esta separação estabele cendo uma clara distinção teórica entre ambos os domínios Para estes deixou simplesmente de fazer sentido falar de beleza nas discussões sobre a arte visto que muita da arte moderna não é bela nemprocura sêlo Arte e belezapassaram então a ser assuntos distintos embora por vezes se tocassem e até se sobrepusessemDaí a distinção entre filosofia da arte e estética Há todavia quem considere demasiado precipitada tal separação argumen tando que ainda que pareça haver pouco em comum entre um belo pôrdosol e uma perturbadora pintura expressionista ambos proporcionam o mesmo tipo peculiar de experiência a que se dá o nome de experiência estética Alegada mente as obras de artebem como muitos outros objectos e paisagens naturais são objectos de apreciação estética pelo que a filosofia da arte e a estética não são afinal campos substancialmente distintos Deste ponto de vista a noção de expe riência estética é central não só para a compreensão da beleza mas também para a discussão filosófica sobre a arte Este breve esboço histórico mostra que a relação entre estética e filosofia da arte tem sido encarada de forma pouco pacífica Procurando simplificar pode mos dizer que há basicamente quatro maneiras de entender essa relação São as seguintes 1 Aestéticaeafilosofiada arte são idênticas pois a classe dos objectos esté ticos é idêntica à classe dos objectos artísticosEsta é uma perspectiva que poucos filósofos ainda defendem A filosofia da arte é uma subdisciplina da estética pois a classe dos objec tos estéticos não só é maior do que a classe dos objectos artísticos como a inclui totalmente Esta é uma perspectiva defendida por muitos filósofos À estética e a filosofia da arte são disciplinas diferentes mas que se inter sectam pois alguns elementos da classe dos objectos estéticos pertencem também à classe dos objectos artísticos Esta é seguramente a perspectiva mais comum entre filósofos havendo contudo ideias muito diferentes quanto ao grau de intersecção de ambas as disciplinas 2 Harold Osborne 1955 e BR Tilghman 1984 são dois dos poucos a defender esta perspectiva 3 Esta perspectiva é defendidapor E Sibley 1959JStolnitz 1960 e MarciaEaton 2004 Entre os muitos que defendem esta perspectiva contamseMBeardsley 1958 V Aldrich 1963 GDickie 1974 A CDanto 1981 e Noel Carroll1999 ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA 4 Arelação entre ambas é inexistentepois a estética e a filosofia da arte são disciplinas completamente distintas nenhum elemento da classe dos objectos estéticos paz farte da classe dos objectos artísticos Quase nin guém defende esta perspectiva Ainda que a noção de experiência estética não tenha a mesma importância para cada uma das perspectivas anteriores a distinção entre o estético e o não estético está presente em todas Tratase de uma distinção que supostamente caracteriza não apenas um certo tipo de experiências uma vez que está também implícita em expressões como objecto estético apreciação estética prazer estético atitude estética juízo estético propriedades estéticas e valores estéticos entre outras O que significa pois o qualificativo estético quer seja aplicado a experiências objectos atitudes propriedades etc Alegasepor exem plo que o melómano que ouve uma gravação com a sua música preferida tem um tipo de experiência diferente da que teve o engenheiro de som quando a ouviu repetidamente durante a sua gravação Dizse que a experiência do primeiro é estética e a do segundo provavelmente não O que distingue afinal o estético do não estético 11 Experiência estética São muitas as abordagens ao conceito do estéticomas é habitual dividilas em três grupos As teoriasorientadaspara o sentimentoEstas distinguem o estético do não estético procurando descrever como é ter uma experiência estética ou seja centrandose no aspecto fenomenológico que consiste em identificar e descrever a emoção ou sentimento peculiar que caracteriza tal experiência As teorias da atitude estética as quais caracterizam o estético epistemicamente como um modo de percepção diferente da percepção comum As teorias orientadaspara o conteúdo que se centram naquilo acerca do que temos experiências estéticas isto é nas propriedades dos objectos que provocam tais experiências Asteorias orientadas para o sentimento destacamgeralmente uma forma espe cial de prazerO prazer estético As teorias da atitude estética destacam um tipo especial de estado psicológico a atenção desinteressada As teorias orientadas para o conteúdo destacamum tipo particular de qualidades ou características que sepode encontrar em certos objectos as propriedades estéticas T Binkley 1976 talvez seja mesmoo únmicoa defender estaperspectiva FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS Estas duas últimas abordagens acabam por caracterizar de maneira indirecta a experiência estética Pelo contrário aprimeira centrase directamente na emoção particular inerente à própria experiência em vez de descrever quer a atitude do sujeito que tem a experiência quer o seu conteúdo Um dos mais importantes contributos para a caracterização da experiência estética foi exposto por Kant no ano de 1790 na sua Crítica da Faculdade doJuízo Em rigor o que Kant faz nessa obraé caracterizar o juízo estético Mas dado que tal juízo é a expressão da experiência estética o que é dito sobre o juízo esté tico é directamente aplicável à experiência estética Kant defende que o juízo esté tico tipicamente o juízo sobre o belo não descreve objecto algumnem consiste na aplicação de conceitos Ao invés esse juízo é inteiramente determinado por uma experiência ou sentimento subjectivo Quando afirmamos X é belo não estamos realmente a aplicar o conceito de beleza a X Estamos simplesmente a referir o sentimento subjectivo que temos ao percepcionar X Mas que sentimento é esse Kant diz tratarse de um sentimento de prazer ou aprazibilidade que é de desprazer ou desagrado no caso de juízos negativos como X não é belo ou X é feio Porém quando bebemos um refresco num dia de calor ou quando obtemos uma boa nota num exame também sentimos prazerpelo que o sentimento de prazer não é suficiente para distinguir a experiência estética de outras experiências que dificilmente classificaríamos como estéticas A resposta de Kant é que o prazer que caracteriza a experiência estética não é um prazer qualquer mas um tipo especial de prazer umprazer desinteressado Ainda antes de esclarecer este aspecto vale a pena assinalar aquelas que na opinião de Kant são as quatro características definidoras do juízo estético Em primeiro lugar como já foi referido o juízo estético é subjectivopois baseia se no prazer sentido ao ver ou ouvir as coisas que achamos belas e não na aplicação de conceitos a objectos Assim os juízos estéticos são juízos de gosto distinguindo se claramente dos juízos cognitivos que são objectivos Em segundo lugar o juízo estético é universalpois quaisquer outras pessoas deveriam nas mesmas condições ter o mesmo tipo de sentimento de prazer Isto porque as nossas faculdades fun cionam de forma idêntica em todos nós variando apenas as condições em que se aplicam Kant reúne assim duas características que normalmente se supõe serem incompatíveis subjectividade e universalidade Em bom rigor apesar de não ser fácilmostrar como podem ser conciliadas elas não são conceptualmente inconsis tentes e ao defender que o juízo estético é universal Kant procura evitar o cepti cismo característico do subjectivismo radical Em terceiro lugar e como também foi já referido o juízo estético é desinteressado ou seja assenta num tipo de resposta A noção de desinteresse para caracterizar a experiência e o juízo estéticos não foi uma originalidade de Kant Tratase de umaideiamuito comum entre os filósofosbritânicos anteriores aKant tendo sidousada pela primeira vez por Shaftesbury e depois aproveitadapor Hurcheson e Burke ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA da parte do sujeito que é independente de quaisquer finalidades práticas Não se tem pois em vista a satisfação de qualquer necessidade ou desejo pessoal seja de carácter cognitivo moral ou material Em quarto e último lugar é um juízo imagi nativopois a experiência que tal juízo exprime não é apenas sensorial envolvendo também as faculdades da imaginação e do entendimento numa espécie de jogo entre si liberto de quaisquer regras e sem qualquer propósito ulterior Esta caracterização permite a Kant distinguir os juízos sobre o belo que são juízos de gosto não apenas dos juízos cognitivos mas também dos juízos sobre o bom e sobre o meramente agradável Apesar de tanto os juízos sobre o bom como os juízos sobre o meramente agradável serem acompanhados do sentimento de prazer em nenhum desses casos o prazer é desinteressado O prazer estético é desinteressado também no sentido de nem sequer requerer a existência real dos objectos É um prazer meramente contemplativo pois consiste no mero comprazi mento pela coerência das formas percepcionadas sendoportanto completamente livre e impossível de descreverÉ por isso que nada substitui a experiência de o ter Assim tudo o que conta na experiência estética é o próprio prazer de a ter A noção kantiana de experiência estética tem sido alvo de várias críticas Uma delas prendese com a caracterização do juízo estético como subjectivamente uni versal Kant defende a universalidade do juízo alegando que sob as condições adequadas todos sentiríamos o mesmo tipo de prazer desinteressado quando per cepcionamos por exemplo um belo pôrdosol ou um belo trecho musical Mas se sob as condições adequadas todos teríamos o mesmo tipo de experiência por que não concluir que é o próprio objecto de apreciação estética que tem a capaci dade de produzir em nós essas experiências Neste caso o juízo estético deixaria de ser subjectivo para ser objectivo Sucede que Kant não apresentauma boa razão para excluir esta possibilidade pelo que a caracterização do juízo estético como subjectivamente universal tornase algo arbitrária Outra crítica recorrente põe em causa a própria possibilidade de haver expe riências de prazer realmente desinteressado no sentido kantiano Isto porque o desinteresse de que Kant fala se caracteriza entre outros aspectospelaindiferença relativamente ao que sabemos sobre a existência real dos objectos da experiência Não se tem portanto em consideração quaisquer aspectos de carácter cognitivo Ora é duvidoso que sejamos capazes de fornecer exemplos de experiências esté ticas que não envolvam qualquer elemento cognitivo Em contrapartida é relati vamente fácil encontrar exemplos de experiências estéticas que exigem algum tipo 7 Kant diz tratarse de uma finalidade sem fim em que não é a própria finalidade que conta mas a sua forma Que Kant diz serem juízos de aprovação e que considera terem um carácter prático Que Kant diz serem juízos de gratificação Por exemplo o prazer de comer doces não é desinteres sadona medida em que visa satisfazer um desejo ouinclinação pessoal 390 FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS de crenças ou de informação sobre o mundo Robert Stecker 2005 37 refere o prazer que temos ao avistar uma bela ave sendo que parte desse prazer depende de ser acerca de um certo tipo de ser vivo Certamente a experiência que temos explica Stecker não seria a mesma se se tratasse de uma ave imaginária ou de uma ave artificial vista num espectáculo virtual É pois importante saber que se trata de uma ave real Talvez só no caso de estarmos enganados quanto à natureza arti ficial do pássaro acreditando erradamente que se tratava de um ser natural fosse possível termos o mesmo tipo de experiência Isto mostra que os elementos cog nitivos relativos à natureza real do objecto de apreciação a crença de que se trata de um pássaro verdadeiro em vez de um artefacto tecnológico não só não são irrelevantes comopor vezes sem eles talvez nem sequer houvesse qualquer expe riência aprazível Uma terceira crítica incide sobre a apreciação de muitas obras de arte e vem reforçar a anterior Se for verdade como diz Kant que a apreciação estética é contemplativa porque completamente centrada nas qualidades fenoménicas imediatas alheandose de todos aspectos exteriores àprópria experiênciapercep tual então ficamos sem saber por que razão a originalidade de muitas obras de arte é frequentemente a melhor justificação dos juízos estéticos que fazemos sobre elas Ora tomada isoladamentenenhuma obra de arte consegue ser original uma obra só pode ser original por comparação com as outras o que implica dispor de informação adicional exterior a essa obra Uma última crítica tem um carácter mais geral pois procura mostrar que a caracterização kantiana do juízo estético não consegue explicar por que razão temos experiências estéticas acerca de umas coisas e não acerca de outras Por que razão um pôrdosol com mar e nuvens proporciona geralmente o género de pra zer desinteressado a que se dá o nome de experiência estética e um céuuniforme mente cinzento não costuma proporcionar o mesmo tipo de experiência Além disso também não dá conta do facto de para as mesmas pessoas as mesmas coisas serem umas vezes dignas de apreciação estética e outras vezes não É possível que esta crítica falhe o alvo dado que Kant não está interessado em explicar qual a origem ou causa da experiência estética mas apenas esclarecer em que consiste tal experiência Contudo foi em parte para debelar esta alegada dificuldade da abordagem kantiana que surgiram as chamadas teorias da atitude estética 12 Atitude estética De acordo com as teorias da atitude estética têmos experiências estéticas por que diante de muitos artefactos e objectos naturais adoptamos ummodo especial de percepção diferente do normal Perguntar por que razão temos experiências estéticas em relação a um dado objecto não é uma questão de identificar as pro ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA priedades desse objecto que supostamente provocam em nós tais experiências mas antes de tomar em relação a ele uma atitude diferente da atitude prática Isto explica por que razão diante do mesmo artefacto ou objecto natural tanto pode mos ter como não ter experiências estéticas tanto podemos adoptar uma atitude estética como uma atitude normal emrelação a eles A experiência estética é assim uma questão de atitude restando apenas esclarecer em que consiste tal atitude Isso fazse segundo alguns proponentes desta abordagem identificando os facto res psicológicos que nos levam a percepcionar os objectos de modo diferente do habitual EdwardBullough 1912um dos primeiros a defender esta perspectivarecorre à noção de distanciamento psíquico para explicar a atitude estética É o distancia mento psíquico que permite tornar qualquer objecto percepcionado num objecto estético levandonos a suspender todos os aspectos de carácter prático que nos ligam aos objectos de apreciação O espectador que assiste à tragédia de Otelo e não deixa de pensar no comportamento suspeito da sua própriamulher é um exem plo de alguém que não chega a apreciar esteticamente a peça por falta de distan ciamento Em sentido oposto o espectador que se perde nos detalhes técnicos do cenário e da iluminação está excessivamente distanciado pelo que também não adopta uma atitude estética O exemplo oferecido por Bullough de um caso de distanciamento psíquico é o de alguém que se encontra num barco a observar um ameaçador nevoeiro marítimo e que apesar do perigo que tal situação possa envol ver para si consegue apreciar esteticamente o desenvolvimento e as cambiantes de tal cenário desprezando o perigo por que está a passar O distanciamento é um estado psicológico inibidor que coloca o nosso eu prático ou real de parte per mitindonos percepcionar esteticamente o que temos diante de nós A teoria do distanciamento psíquico parece contudo não acomodar o facto de muitas vezes apreciarmos situações perigosas mas de cujo perigo temos plena consciência Além disso não consegue explicar por que razão apreciamos esteti camente obras de arte cuja apreciação depende de aspectos contextuais como a alusão a citação e a ironia as quais são incompatíveis com uma atitude de distan ciamento Em muitos casos é o próprio contexto social e político da criação artística que desperta o nosso interesse por certas obras de arte StephenDavies 2006 60 dá o exemplo do Memorial do Veteranos do Vietname de Maya Lin na cidade de Washington cujo significado e interesse seria pouco mais do que nulo caso enca rássemos aquele muro gigante com quase sessenta mil nomes inscritos como nada mais do que um muro com milhares de nomes inscritos Neste caso o efeito inibi dor do distanciamento psíquico ao ignorar que aqueles são os nomes de todas as º A ideia de que as questões de carácter prático deixam de contar recuperapor intermédio de Scho penhaueranoção de desinteresse herdadadeKant A apreciação estéticadefende Schopenhaueré aúnica forma de nos libertarmos das necessidades e exigências da vontade e é como tal contemplativa FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS vítimas americanas da guerra do Vietname em vez de permitir apreciar verdadei ramente a obra de Lin mais facilmente anularia o seu impacto Alguns filósofos consideram que fenómenos como o do nevoeiro marítimo e outros casos mais comuns de apreciação estética são antes uma questão de dirigir a nossa atenção para certas características em detrimento de outras sem ser neces sário invocar um estado psicológico especial de distanciamento psíquico É preci samente isso que defende Jerome Stolnitz 1960 substituindo a noção de distan ciamento psíquico pela de atenção desinteressada naquela que acabou por se tornar a versão mais discutida da teoria da atitude estética Uma atitude explica Stolnitz é uma maneira de dirigir e controlar a nossa percepção centrando a nossa atenção de forma selectiva numas coisas em vez de outras A atitude que adoptamos determina assim a forma como percepcionamos o mundo Mas a atitude mais habitual não é estética é a atitude prática que nos leva a encarar as coisas como meios para outros fins que estão para lá da experi ência de as percepcionar Ao passo que a atitude prática é utilitária a atitude estética levanos a concentrar a nossa atenção exclusivamente no próprio objecto excluindo qualquer tipo de interesse pessoal ou outro É neste sentido que StoInitz fala de atenção desinteressada procurando também mostrar que a experiência estética deixa de estar associada à beleza pois é possível descrever como estéticas experiências acerca de coisas que não só não são arte como nem sequer são belas qualquer coisa se pode tornar um objecto estético e proporcionar experiências estéticas desde que tenhamos uma atitude estética em relação a ela As críticas mais contundentes à teoria da atitude estética foram apresentadas por George Dickie num famoso artigo de 1964 sugestivamente intitulado Todas as Teorias da Atitude Estética Falham O Mito da Atitude Estética A estratégia de Dickie consiste basicamente em pegar em exemplos que alegadamente ilustram a distinção entre atenção interessada e atenção desinteressada para mostrar que eles não mostram o que era suposto mostrarem concluindo que tal distinção não se justifica E assim deixa também de haver justificação para falar de atitude estética Dickie dá o exemplo de uma estudante do conservatório que ouve atentamente uma dada peça musical com o propósito de se preparar para um exame Dirseia que dado haver um propósito ulterior a sua atenção não é desinteressada ao contrário daquela pessoa que ouve a mesma peça sem qualquer outro propósito Mas será que encontramos aqui dois tipos diferentes de atenção Dickie diz não haver qualquer razão para pensar tal coisa pois ambos podem prestar atenção aos mesmos aspectos e ambos podem reagir da mesma maneira gostando do que Uma versão muito semelhante a esta foipropostapor Eliseo Vivas 1973 que emvez de referir um modo desinteressado de atençãoprefere falar de um modo intransitivo de atençãoUmadefesaumpouco diferente da atitude estética como percepçãoimaginativa foi desenvolvida por R Scruton 1974 ESFÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA ouvem ou aborrecendose comissoindependentemente dos motivos que os leva ram a ouvir essa música É certo que um pode estar mais atento a certos aspectos do que outromas estar mais oumenos atento não é o mesmo que haver diferentes espécies de atenção pois a natureza da atenção não se altera por isso do mesmo modo que não estamos perante diferentes espécies de febre quando uma pessoa tem 38º e quando tem 39º de temperatura Mesmo que o primeiro ouvinte preste atenção a certos pormenores e o segundo não isso não mostra que eles têm um tipo diferente de atenção pois não prestar atenção a algo é estar desatento não é ter um tipo diferente de atenção Prestar atenção a umas coisas em detrimento de outras apenas mostra que há diferentes motivações e não diferentes tipos de aten ção Assim quando falamos de interesse e desinteresse estamos a falar de motiva ção e não de atenção Outro exemplo referido por Dickie de suposta atenção não desinteressada é o de alguém que numa exposição de pintura repara num quadro que lhe evoca situações por que passou levandoo a deterse diante dele ao mesmo tempo que recupera memórias antigas Mais uma vez e ao contrário do que Stolnitz pensa não é correcto concluir que há aqui uma espécie de atenção interessada O que há é desatenção pois a atenção deslocouse do quadro para algo diferente as memó rias por ele despertadas Deste modo Stolnitz chama erradamente atenção inte ressada à desatenção Objecção diferente enfatizada por vários filósofos é a de que há objectos de arte perceptualmente indiscerníveis de objectos não artísticos mas com diferente valor estético Se a sua apreciação depender apenas do modo como são percepcio nadosnão se compreende por que razão os primeiros hãode ter um significado e um valor estético diferente dos segundos Uma defesa da atitude estética diferente da de Stolnitz foi proposta por Virgil Aldrich 1963 baseandose na reflexão de Wittgenstein sobre as imagens ambí guas O exemplo preferido de Wittgenstein é o do desenho do patocoelho que ora pode ser visto como a imagem de um pato ora como a imagem de um coelho Analogamente ao que se passa no exemplo do patocoelho Aldrich diz haver dois modos de percepção distintos perante qualquer objecto o modo estético eonão estéticoEle não refere qualquer estado psicológico especialnemum tipo de aten ção diferente Em vez disso introduz a noção de ver como Assim quando um dada obra de arte é percepcionada de modo não estético ela é vista como um objecto físico e é vista como objecto estético quando percepcionada esteticamente Mas é mais uma vez Dickie a levantar dúvidas sobre a noção de ver como Ele argumenta que ver o desenho como a representação de um pato ou como a repre sentação de um coelho não mostraquehá dois tipos de percepção embora se trate 12 Vejasepor exemploCarroll 1986 esembém Davies 2006 Cap 3 393 394 FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR BESCIPLINAS de representaçõesdiferentes Dizer que se trata de modos diferentes depercepção é tão descabido como considerar que ao olhar para dois desenhos diferentes um representando apenas um pato e outro apenas um coelho temos dois modos de percepção diferentes Isto significa que a analogia com as imagens ambíguas é afinal uma falsa analogia Além dissohá uma assimetria que o defensor da atitude estéticanão consegue explicar por que razão podemos optar entre olhar esteticamente ou não estetica mente para um objecto qualquer e o mesmo tipo de opção não parece tão evidente no caso de muitas obras de arte Tal assimetria não seria difícil de explicar para quem considera que ter experiências estéticas não depende da atitude que se adoptamas das propriedades do objecto de apreciação 13 Propriedades estéticas Uma forma diferente de dar conta da experiência estética consiste em identi ficar e caracterizar o objecto acerca do qual temos tal experiência A apreciação estética não é poisuma questão de atitude nem de sentimento mas de haver certo tipo de propriedades nos objectos as propriedades estéticas que provocam em nós experiências estéticas Isso pode até exigir atenção da parte do sujeito Trata se contudo de prestar atenção a certo tipo de características do objecto sem as quais não haveria experiência estética Mas de que falamos exactamente quando falamos de propriedades estéticas Imaginese um estudante de literatura que se prepara para um teste sobre poesia O estudante consegue detectar num poema de Camões certos recursos estilísticos como metáforas e alusões descrever aspectos como a métrica e a rima ou identificar o número de estrofes e a forma de um soneto Tudo isto são carac terísticas do poema de Camões Apesar de eventualmente saber tudo o que pre cisa para o teste o estudante ainda não foi capaz de detectar qualquer propriedade estética Mas se além disso reconhecer que as metáforas são graciosas que as alu sões são espirítuosas e que o ritmo é empolgante por exemplo ele já estará a identi ficar propriedades estéticas De modo idêntico não estamos a falar de proprieda des estéticas de um quadro quando dizemos que se trata de uma pintura a óleo sobre madeira com figuras geométricas triangulares e em tons de vermelho O ser de madeira e óleo bem como a triangularidade e a vermelhidão das formas repre sentadas são propriedades físicas da pintura não são propriedades estéticas Frank Sibley num ensaio seminal intitulado Conceitos Estéticos 1959 procura traçar a distinção entre conceitos estéticos e nãoestéticos defendendo que aqueles ao contrário destesreferempropriedades que requerem a faculdade 1 Recorrese aqui a um exemplo adapradodeSeecker 2005 53 ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA do gosto para serem percepcionadas É por isso que observadores sem qualquer sentido do gosto não vêem a graciosidade a tristeza ou a harmonia apesar de percepcionarem a triangularidade e a vermelhidão Assim é errado pensar que a estética se ocupa apenas do conceito de beleza sublinha Sibley havendo muitos outros termos ou conceitos estéticos como harmonioso gracioso sombrio dinâmico poderoso delicado elegante vívidofrouxo vigorososuperficial tocante trágico unificado melancólico ou sentimental Estes são alguns dos termos efectivamente usados pelos críticos de arte e é isso que eles procuram ajudar as pessoas a descobrir nas obras de arte Na esteira de Sibley filósofos como Monroe Beardsley 1973 Alan Goldman 1995 e Nick Zangwill 2001 consideram que as propriedades estéticas são além disso aquelas que contribuem para o seu valor Uma das propostas de classificação das propriedades estéticas é avançada por GoldmanEste divideas em proprieda des estritamente valorativas ser bonito ser feio propriedades formais ser har monioso ser delicado ser gracioso propriedades emotivas ser triste ser alegre ser eufóricopropriedades evocativas ser poderososer aborrecido ser divertido propriedades representacionais ser realista ser distorcidopropriedades percep tuais de segunda ordem as cores serem vívidas o tom ser puro e finalmente propriedades históricas ou contextuais ser original ser ousadoMas mais do que a sua classificação a própria existência de propriedades estéticas não é de todo pacíficaDaí que a discussão acerca das propriedades estéticas se centre sobretudo na resposta à seguinte pergunta complexa há realmente propriedades estéticas e em caso afirmativo qual é a sua natureza Serão elas independentes de sujeitos ou pelo contrário reactivodependentes No fundo tratase de esclarecer se as propriedades estéticas são intrínsecas e não relacionais ou se ao invés são propriedades relacionais no sentido em que relacionamum objecto com um sujeito Se foremreactivodependentes então são relacionais caso em que a noção de propriedade estética talvez não possa ser com preendidaindependentemente da experiência estética Os realistas tendem a res ponder que as propriedades estéticas são independentes de sujeitos os antirea listas consideram que as propriedades estéticas são reactivodependentes e que portanto não têm uma existência independente Um primeiro esboço do realismo estético encontrase mais uma vez em SibleyEle considera que os termos estéticos referempropriedades estéticas genu inas que existem no mundo São essas propriedades que tornam os juízos estéticos verdadeiros ou falsospelo que tais juízos são também objectivosMas que proprie dades são essas Sibley sugere que as propriedades estéticas dos objectos como que emergem das suas propriedades físicas ou nãoestéticas A ideia é que as pro priedades estéticas são propriedades percepruais baseadas em outras propriedades perceptuais de um nível inferior em vez de as inferirmos temos experiência directa delas ainda que a sua detecção exija alguma sensibilidade 396 FILOSOFIAUMAINTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS É costume designar este tipo de relação entre as propriedades físicas ou nãoestéticas e as estéticas como uma relação de sobreveniência as estéticas as propriedades sobrevenientes emergem ou sobrevêm das nãoestéticas as propriedades físicas de base ou subvenientes Mas isto não significa que as esté ticas que são alegadamente propriedades valorativas possam ser descritas ou caracterizadas apenas apartir das nãoestéticas que são propriedades estritamente descritivas pois considerase que nenhuma afirmação puramente descritiva implica uma afirmação valorativa O que isto significa é que os conceitos estéticos apesar de dependentes dos nãoestéticos não estão sujeitos a condições Ou seja nenhuma regra permite justificar adequadamente a aplicação de um termo estético a um objecto através de uma descrição do referido objecto em termos nãoestéti cos não basta descrever uma jarra como tendo esta ou aquela forma esta ou aquela cor e ser feita deste ou daquele material etc para justificar a afirmação de que ela é delicada Apesar de ser verdade que a delicadeza da jarra depende da sua forma cor e material etc nenhum conjunto de qualidades físicas nãoestéticas da jarra por mais exaustivo que seja permite concluir que ela tem a qualidade estética de ser delicada Portanto afirmar que a aplicação de conceitos estéticos não está sujeita a condições equivale a dizer que nenhumaregra permite inferir proprieda des estéticas de propriedades nãoestéticas sejam estas físicas estruturais ou for mais E conversamente também não é possível reduzir as propriedades estéticas a propriedades nãoestéticas Nenhuma regra permite detectar a delicadeza da jarra a partir das suas características físicas perceptuais pelo que só o sentido do gosto torna isso possívelNotese que o sentido do gosto é necessário para detectar as propriedades estéticas não para a sua existência Assim nada indica que as propriedades estéticas sejam reactivodependentes A motivação básica do realismo é explicar o alargado consenso entre os críticos na apreciação da maioria das obras de arte paradigmáticas Outra vantagem é expli car por que razão tanto podemos ter experiências estéticas como nãoestéticas acerca dos mesmos objectos é uma questão de detectar ou não as suas proprieda des estéticas sem ter de invocar qualquer tipo especial de atitude ou de senti mento Diferentes versões de realismo foram entretanto propostas Mas ainda antes de as conhecermos é oportuno introduzir já as principais críticas ao realismo de Sibley as quais vieram a dar corpo a diferentes tipos de antirealismo Foi Ted Cohen 1973 quem mais se destacou na crítica ao realismo de Sibley Para melhor compreendermos as críticas de Cohen éútil destacar as ideias centrais do realismo que podem ser resumidas no seguinte par de teses 1 há uma catego ria distinta de termos para descrever obras de arte e outros objectos de apreciação Sibley nunca chega a usar o conceitode sobreveniência embora geralmente se considere que era isso que tinha em mente ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA estética 2 esses termos referem propriedades reais das obras de arte e de outros objectos Cohen não aceita nenhuma destas teses mas tenta sobretudo mostrar que a tese 1é falsa argumentando que a distinção entre estético e nãoestético é inope racional O que está em causa é pois o próprio conceito do estético À estratégia é mostrar que há conceitos estéticos cuja aplicação não requer a intervenção da misteriosa faculdade do gosto e que pelo contrário estão efectivamente sujeitos a condições Cohen apresenta vários exemplos comuns em que se aplicam cor rectamente os conceitos de graciosidade elegância densidade e dinamismo sem que tal aplicação tenha algo que ver com questões de gosto É antes uma questão de se verificarem certas condiçõesDizer que tal dança de Gene Kelly é dinâmica não é de modo algumuma questão de gosto sendo esta atribuição estética determinada pela simples observação dos seus movimentos a sua velocidade variedade fluidez etc O realista pode tentar evitar esta dificuldade insistindo que não estamos aqui perante uma verdadeira atribuição estética de um conceito visto não se exigir o sentido do gosto do sujeito de apreciação Mas a ser assim conclui Cohen os mes mos conceitos dinamismo graciosidade elegância densidade tanto podem referir propriedades estéticas como nãoestéticas dependendo do seu contexto de apli cação Ora esta ambiguidade torna a distinção inútil podemos dizer que tal filme é pomposo mas também o comportamento de um advogado no tribunal que tal peça de teatro é ousada mas também a proposta de um deputado no parlamento que tal romance policial é linear mas também uma dada equação matemática e assim por diante De resto a caracterização das propriedades estéticas como aque las que exigemgosto para serem detectadas é meramente estipulativa e artificiosa dado que nenhuma justificação é apresentada nesse sentido a não ser a de que o gosto consiste na sensibilidade às propriedades estéticas Ora isto é argumentar de forma circular Scruton 1974 por sua vez nega a tese 2 Ele concorda com Cohen que os termos que referem propriedades estéticas nomeadamente na música são usados também em juízos nãoestéticos Mas a sua estratégia segue em sentido inverso ao de Cohenpois procuramostrar que nem sequer nos juízos estéticos há verdadeira atribuição de propriedades estéticas Scruton alega nesse sentido que os juízos estéticos se baseiam numa transferência metafórica e imaginativa de proprieda des nãoestéticas não havendo efectivamente conceitos estéticos envolvidos Esta crítica inspirase na ideia kantiana de que o juízo estético não consiste na aplicação de conceitos a objectos mas sim num livre jogo das faculdades da imaginação e do entendimento Mas extrai daí a conclusão de que os conteúdos mentais dos sujei tos de tais atribuições não são crenças como a crença de que uma dada proposição Cohen é acompanhado por Peter Kivy 1973 neste tipo de objecção ao realismo estético 398 FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS pé verdadeira por exemplo que tal objecto tem tais e tais propriedades estéticas tratandose antes da expressão de atitudes ou de estados mentais como o de ima ginar quep em quep pode ser literalmente falsa Neste caso nem sequer se pode dizer que há verdadeiros juízos Esta posição é frequentemente designada como expressivismo e assenta naideia de que as propriedades estéticas não existeminde pendentemente de sujeitos isto é que as ditas propriedades estéticas são reac tivodependentes Uma variante destaposição é defendidapor SimonBlackburn 1984 no domií nio da éticamas que tâmbém é aplicável ao caso da estéticae emgeral a quaisquer propriedades de valor A proposta de Blackburn a que dá o nome de quaserea lismo é que os termos e conceitos estéticos não referem propriedades estéticas Ao invés quando aplicamos tais termos a objectos limitamonos aprojectar neles as nossas atitudes emocionais como se fossem propriedades reais desses objectos Propostas como estas visam explicar dois factos aparentemente inconciliáveis não conseguirmos desembaraçarnos do omnipresente conceito do estético ao mesmo tempo que os desacordos na sua aplicação se mostram insuperáveis Mais recentemente filósofos como Philip Pettit 1983 Eddy Zemach 1996 e Jerrold Levinson 2001 têm desenvolvido teorias que desdramatizam a ideia de que os desacordos são inevitáveis dando um novo fôlego ao realismo Pettit recu pera e afina a ideia de sobreveniência segundo a qual dois objectos que tenham exactamente as mesmas propriedades físicas concordam na sua descrição estética o que é equivalente à tese de que dois objectos esteticamente distintos terão de ser fisicamente distintos Assim a indiscernibilidade em termos nãoestéticos de quaisquer dois objectos implica a sua indiscernibilidade em termos estéticos e viceversa Perante a objecção de que há objectos fisicamente indiscerníveis mas que são esteticamente distintos como acontece no caso dos readymade do artista Marcel Duchamp Pettit alarga a noção de sobreveniência de modo a incluir entre as propriedades nãoestéticas aspectos de carácter contextual Deste modo as pro priedades nãoestéticas de base ou subvenientes têm de ser adequadamente situadas em termos de estilo género período histórico e intencionalidade Uma boa parte das divergências nos juízos estéticos devesepois a divergências quanto à correcta identificação das qualidades nãoestéticas das obras de arte Levinson por sua vez defende que boa parte dos desacordos acerca de ques tões estéticas advêm do facto de se encarar erroneamente as propriedades estéticas como essencialmente valorativas A ser assim as atitudes de aprovação e de desa provação dependeriam fortemente dosgostos e sensibilidades pessoaisMas argu menta Levinson as atribuições de propriedades estéticas a obras de arte são em é É discutível que o estilo de uma dada obra de arte seja uma qualidade nãoestética Levinson por exemplo defende que não ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA larga medida descritivas Elas baseiamse no aspecto ou em certas impressões e aparências que emergem de propriedades perceptuais de ordem inferior que são acessíveis a observadores ideais Os observadores ideais são aqueles que dis põem de informação para situar correctamente a obra no seu contexto artístico histórico e cultural Tais observadores estão em condições de descrever este ticamente as obras de arte com base em aspectos estritamente fenomenológicos Tratase de descrições que não têm um carácter valorativo nem sequer são valora tivamente subdeterminadas o que não impede que haja termos estéticos inequi vocamente valorativos Levinson sublinha que embora possam ter também uma componente valorativa termos estéticos como harmonioso gracioso caótico delicado frágil melancólico e garrido são principalmente descritivos Do facto de muitas vezes não conseguirmos separar as componentes descritiva e valorativa nas nossas apreciações nada se segue alega Levinson Sendo essencialmente fenomenológicas as propriedades estéticas não são adverte Levin son propriedades disposicionais dos objectos pois a disposição para causar certos efeitos não é algo directamente percepcionável ao passo que as propriedades esté ticas o são Seguindo um caminho muito diferente Zemach centrase numa questão mais geralprocurando descartar o antirealismo sem entrar na discussão acerca da natu reza das propriedades estéticas Argumenta que não podemos estar sistematica mente errados quando aplicamos termos estéticos e consequentemente que pelo menos algumas propriedades estéticas têm de ser reais caso contrário esses termos não teriam qualquer significado Acontece que o significado de algumas predica ções estéticas é público e estável pelo que pode ser conhecido por ostensão Quanto aos desacordos acerca de certas predicações estéticas eles verificamse sobretudo a propósito de novos casos e de casos marginais em que as condições ou padrões de observação não são partilhadas pelos observadores sendo pouco relevantes quando estão em causa obras de arte paradigmáticas 2 O conceito de arte Foi com Platão e Aristóteles que surgiram as primeiras teorias da arte Embom rigor a questão central não começou por ser a da sua natureza mas sobretudo a do valor da arte Sucede que ambos os filósofos faziam depender o valor da arte da sua natureza Assim dando como certo que toda a arte era imitação Platão via na sua natureza mimética um defeito insanável considerando as imitações como ilu Não se fala aqui de aparências no sentido comum de falsas imagens mas como aquilo que surge perante os nossos sentidos 399 400 FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS sões que nos afastam da verdade Aristótelespor sua veznão só distingue os vários modos de imitação que caracterizam as diversas artes como procura mostrar que tais imitações produzem efeitos benéficos nos seres humanos Em ambos os casos era ponto assente que toda a arte é imitação Imitar era pois uma condição neces sária para algo ser arte pelo que a imitação fazia parte da sua natureza Esta con cepção da arte não foi disputada durante muitos séculos pois parecia adequarse razoavelmente à prática artística corrente fazer boas imitações tornouse um cânone para os artistas e era isso mesmo que se esperava que eles fizessem Às coisas só viriam a alterarse no século xIX com a valorização da arte como expressão emocional da subjectividade defendida pelo movimento românticomas também com a invenção da fotografia cuja capacidade de imitação esvaziava de algummodo a função tradicional da pintura e de outras artes visuais Foi contudo no séc xx que o conceito de arte se tornou o centro de intensas disputas filosóficas Perante obras de arte como Fonte de Marcel Duchamp um readymade que não passava de um simples urinol visualmente indistinguível de outros urinóis desa fiando qualquer classificação tornouse inevitável procurar respostas para per guntas como Mas como pode isto ser arte ou Afinal o que é arte Dado que as teorias tradicionais sobre a natureza da arte não ofereciam uma solução satisfa tória o problema impôsse com enorme vigor pois era preciso encontrar algum critério que nos permitisse distinguir o que é arte do que não é Era pois neces sário rever as teorias tradicionais de arte dado serem manifestamente incapazes de proporcionar um critério eficaz de identificação dos objectos de arte Mas a que definições nos referimos quando falamos de teorias tradicionais 21 Definições essencialistas Asteorias tradicionais da arte costumam também ser designadas como teorias essencialistas pois visam definir a arte a partir das suas características essenciais considerando portanto que há uma essência da arte Essas características são pro priedades internas dos objectos Cada uma delas individualmente estabelece con dições necessárias da arte as características que tudo o que é arte possuí sendo conjuntamente também suficientes as que só o que é arte possui A ideia é carac terizar através de uma definição explícita à natureza ou essência da arte É o que procuram fazer as teorias da imitação da expressão e da forma significante A teoria da imitação defende como se viu que toda a arte é imitação de algo Em rigor esta teoria não apresenta uma verdadeira definição pois diz apenas que a imitação é condição necessáriamas não suficiente defende que toda a arte imita mas não que tudo o que imita é arte Mas será que a imitação é mesmo uma condição necessária da arte Se é ver dade que no séc xv11 se podia ainda exclamar Que vaidade a dapintura que atrai ESTÉTICAE FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA a admiração pela semelhança com as coisas mas cujos originais não são admira dos tal acusação perdeu qualquer sentido a partir do momento em que tantos pintores deixaram de estar interessados em imitar seja o que for Defender que a arte é imitação implica deixar de fora muito do que é geralmente classificado como arte e simultaneamente incluir muita coisa que não é arte há obras de arte que não imitam e coisas que imitam mas não são arte Mas podese afinar a teoria de modo a evitar tal objecção substituindo a noção de imitação pela noção mais abrangente de representação embora toda a imitação seja representação nem toda a representação é imitação Poderemos assim dizer que apesar de não imitar a morte a bater à porta os primeiros compassos da 5º Sinfonia de Beethovenrepresentam como alguns defenderam a morte a chamar Isto porque a representação diferentemente da imitação pode representar sem ser por semelhança entre o que representa e o que é representadoMas nem assim se evita contraexemplos visto haver pinturas monocromáticas e música constitu ída por padrões sonoros minimalistas e repetitivos que não representam seja o que for O mesmo se passa com Fonte de Duchamp obra que dificilmente diríamos representar algo Contudo reformulações mais recentes da teoria representacio nalista da arte procuraram bloquear tais contraexemplos alegando que a afir mação a obra X representa algo significa o mesmo que a obra X pode ser inter pretada O problema é que isto torna a noção de representação demasiado vaga pelo que não é claro que a representação seja sequer uma condição necessária da arte Uma alternativa tradicional à concepção da arte como representação é a teria da expressão de que temos duas versões principais a de Leão Tolstoi e a de R G Collingwood Ambos defendem a ideia de que a arte é essencialmenteexpressão de sentimentos em vez de olhar para fora imitando ou representando o mundo exterior o artista explora o mundo interior das emoções e atitudes Tolstoi diz que a arte é transmissão de sentimentos porque o artista o emissor comunica ao público o receptor o que realmente sente no acto de criação a mensagem de modo a que os mesmos sentimentos sejam através da obra o canal de transmis são partilhados por todosPara que haja verdadeira comunicação as emoções do artista não só têm de ser autênticas como as sentidas pelo público têm de ser as mesmas que ele sentiu A versão de Collingwood é mais elaborada A arte é expressão de emoções não exactamente porque procure transmitir sentimentos gerais identificáveismas por Blaise Pascal no aforismo134 dos seus Pensées publicados em1670 É conhecido o ataque de Nelson Goodman em Linguagens da Arte à ideia de representação por semelhança Ele defende que toda a representação é como a representação linguística convencional Uma tentativa nesse sentido veio a ser avançada por Arthur Danto 1981 Expostas respectivamente em O Que éa Arte 1898 OsPrincípios da Arte 1938 401 402 FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS que é a clarificação de sentimentos pessoais em bruto do artista Não se trata de sentimentos gerais como a tristeza a alegria ou a esperança mas de sentimentos pessoais e individualizados que o artista começa por nem sequer saber identificar Por isso é que têm de ser clarificados Ora a clarificação de sentimentos é algo que não se encontra na falsa arte nem no mero entretenimento nem no artesanato ou ofício mas apenas na verdadeira arte a que Collingwood chama arte propriamente dita Isto porque sublinha ele a clarificação de sentimentos individualizados não obedece a qualquer plano o artista começa por nem sequer ter bem consciência de que sentimentos se trata o que contrasta com o que se passa no caso do mero artesão que se limita a executar um plano Quer isto dizer que o verdadeiro artista nunca sabe de ante mão onde o pode levar tal processo de clarificação tipicamente mas não necessa riamente materializase na produção de artefactos pinturas esculturas peças musicais poemas etc mas consiste essencialmente numa experiência imagina tiva que pode existir apenas na mente do artista Envolverse nesse processo é tomar gradualmente consciência das emoções que estão a ser expressas o que tanto vale para o criador como para o observador Sendo assim apreciar uma obra de arte não é algo meramente passivo O próprio observador participa nessa expe riência imaginativa de clarificação emocional Daí que em certo sentido o obser vador acabe por ser também artista Um do principais problemas das teorias expressivistas consiste em excluírem da extensão do conceito de arte muitos objectos geralmente classificados como tal É o caso de algumas obras de arte paradigmáticas que se destinam mais a divertir do que a exprimir emoções como é notório em algumas comédias de Shakespeare De resto diferentes personagens da mesma peça podem exprimir emoções não só diferentes como até opostas E também não se compreende contra Collingwood em que sentido obras de arte colectivas ou obras de arte em cuja execução inter vêm vários artistas como peças de teatro filmes óperas exprimem sentimen tos individualizados que sejam simultaneamente partilhados por todos os exe cutantes Apesar de muita arte ser inegavelmente expressiva nem sempre ela exprime as emoções que o artista efectivamente teve uma das obras de Mozart que muitos acham alegre a Sinfonia Nº 40 foi composta num dos períodos mais tristes e difíceis da sua vida Mas se as definições expressivistas fossem verdadeiras todos estes casos teriam de deixar de ser classificados como arte o que parece inaceitável A teoriaformalista da arteimpulsionada pela emergência da pintura abstracta visa mais do que as anteriores acomodar no conceito de arte qualquer tipo de 72 É preferível chamarlhes expressivistas em vez de expressionistas de modo a não se confundir com a conhecida corrente artística do expressiosímo ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA objectos de arteincluindo artefactos que exemplifiquem formas de arte aindapor inventar Clive Bell 1914 o seuprincipal proponente sustenta que algo é arte se e só se tiver forma significante Bell refere que a forma é significante num duplo sentido 1 o seu significado devese exclusivamente à própria forma e 2 a mera exibição da formanão deixa indiferentes os que lhe são sensíveis emocionalmente isto é a forma é tal que proporciona um tipo peculiar de experiência emocional a que Bell dá o nome de emoção estética É muito clara a diferença em relação às definições anteriores Por um lado 1 indicanos que o facto de uma obra representar ou não algo é artisticamente irrelevante O que conta eg numa pintura é a organização das linhas e formas visuais Por outro lado 2indicanos que as emoções causadas por obras de arte não são emoções vulgares mas um tipo especial de emoção que é sempre a mesma e independente do artista que criou a obra O que o artista sentiu e até a sua intenção são irrelevantespois a emoção estética resulta das características formais das obras e de nada mais Assim não há arte se não houver emoção estética e não há emoção estética se não houver forma significante Tudo o que interessa são as propriedades formais intrínsecas das obras e a sua capacidade de nos emocionar esteticamenteindependentemente de quaisquer outros significados adicionais ou finalidades sejam de carácter religioso político moral ou simplesmente represen tacional Portanto qualquer objecto desde que tenha forma significante pode causar emoções estéticas e assim ser arte Mas esta definição também foi incapaz de resistir aos contraexemplos que a prática artística posterior acaboupor trazer É o caso dos readymade e outros objec tos que se encontram em museus e galerias de arte mas que são visualmente indis tinguíveis de objectos comuns Ora se dois objectos são visualmente indistinguí veis então a sua forma é exactamente a mesma Logo ou ambos têm forma significante ou nenhum a tem Terá pois de haver outra explicação que não a forma para um deles ser arte e o outro não Outra objecção desta vez imanente àprópria teoria faz notar a circularidade envolvida na definição formalista Assim se perguntarmos como sabemos que uma dada pintura tem forma significante o que o formalista nos diz é que sabemos isso porque sentimos uma emoção estética ao observála Mas se Perguntarmos agora em que consiste a emoção estética o formalista nada mais tem para dizer senão que se trata do que sentimos quando observamos a forma significante 22 A indefinibilidade da arte O alegado fracasso das definições anteriores veio a ser encarado por alguns filósofos como uma inevitabilidade Essas definições falharam argumenta Morris Weitz 1956 porque procuravam algo que simplesmente não existe a essência de 404 FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS arte Não há uma essência da arte porque nem sequer há uma propriedade ou conjunto de propriedades comuns a todas as obras de arte e só a elas Isto significa que nem sequer é possívelidentificar condições necessárias e suficientes para algo ser arte ou seja não é possível dar uma definição explícita de arte Assim definir explicitamente arte é uma tarefa logicamente impossível Weitz explica tal impossibilidade recorrendo à ideia sugerida por Wittgens tein de que arte é um conceito aberto Um conceito aberto é aquele cujas con dições de aplicação são reajustáveis e corrigíveis O exemplo dado por Wittgenstein é o do conceito dejogo não só não há condições necessárias para algo ser um jogo não há uma característica ou conjunto de características comuns a todos os jogos como o conceito pode vir a ser alargado de modo a incluir casos completamente novos Contudo Wittgenstein considera que apesar de não haver característica alguma comum a todos os jogos isso não nos impede de aplicar correctamente o conceito dejogo Aplicar correctamente certos conceitos é uma questão de compreendermos o uso que deles fazemos em vez de identificarmos características comuns a todas as coisas que os instanciam Ora defende Weitz arte é um desses conceitos E com preender o seu uso é descobrir que aplicamos o conceito a objectos que se asse melham entre si do mesmo modo que os membros da mesma família se asseme lham entre si em vez de partilharem exactamente as mesmas características estão ligados através de uma rede variável de semelhanças de família Um novo membro da família não tem pois de se parecer nos mesmos aspectos com todos os seus membros visto poder ser em certos aspectos semelhante a apenas alguns deles e em outros aspectos a membros diferentes Assim sublinha Weitz também clas sificamos um dado objecto como arte porque se assemelha de algum modo com certas obras paradigmáticas as quais se assemelham por sua vez com outras obras de arte em aspectos diferentes e assim sucessivamente Fazer depender a aplicação do conceito de arte de um conjunto fixo de condições necessárias é tentar fechar o que por natureza é aberto Ora o conceito de arte é aberto porque a arte é por natureza criativa inovadora e mesmo subversiva O conceito tem pois de ser reajustável na sua aplicação de modo a admitir casos inesperados Em suma pro curar uma definição explícita de arte é tentar fechar o conceito de arte o que implica negar a própria natureza aberta e inovadora da arte Têm sido apontadas várias dificuldades à teoria de Weitz Uma delas é a de implicitamentenão excluir a existência de umanatureza da arte acabando mesmo por sugerir algumas das suas características ser criativa inovadora e subversiva Mas a crítica mais incisiva devese a Maurice Mandelbaum 1965 Ele argumenta que Weitz confunde semelhanças de família com meras semelhanças acrescen Paul Ziff 1953 defendeuuma perspectiva semelhantetambém ela inspirada em Wittgenstein ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA tando que se estas fossem o critério para a aplicação do conceito de arte então tal conceito acabaria por ser aplicado a seja o que for dado que tudo se parece com tudo em algum aspecto Mandelbaum desenvolveu esta ideia mostrando que a noção de semelhança de família tal como é usada por Weitz nada explica Faz notar que duas pessoas podem assemelharse muito sem que haja entre elas qual quer semelhança de família pela simples razão de que não pertencem à mesma família Assim algo diferente e subjacente a ambos tem de explicar a pertença a uma dada famíliapelo que tem de haver alguma característica que ligue de maneira apropriada os membros da mesma família No caso das pessoas o que faz delas membros da mesma família é algo não perceptual mais precisamente o facto de partilharemuma dada herança genéticaIsto significa que as semelhanças de famí lia estão afinal sujeitas a condições Os urinóis que Duchamp deixou na fábrica de loiça sanitária não satisfazem as mesmas condições que Fonte e é precisamente por isso que eles não são arte apesar de serem semelhantes aFonte em tudo o resto Há ainda a objecção de que Weitz concluiu falaciosamente que a arte é inde finível com base no facto de as definições anteriores terem falhado Mas do falhanço das definições anteriores não se segue que todas as definições tenham de falhar Na melhor das hipóteses o falhanço das definições anteriores indicanos que a maneira correcta de definir arte talvez não seja indicar propriedades internas e perceptualmente acessíveis das obras de arte pois não é inconcebível haver con dições necessárias e suficientes constituídas quer por características extrínsecas às próprias obras quer por características intrínsecasmas perceptualmente indetec táveis Por último o critério das semelhanças de família também não consegue justi ficar a aplicação do conceito de arte às primeiras obras de arte alguma vez criadas pois não havia na altura obras de arte anteriores com as quais se parecessem Berys Gaut 2000 procura evitar as principais objecções à teoria de Weitz mantendo a sua matriz wittgensteiniana Assim em vez de descartar liminarmente as definições tradicionais integraas parcialmente na ideia de arte como conceito agregativo que consiste basicamente numa lista hipotética de características eg ser expressiva ser formalmente complexa ser o resultado da imaginação criativa ser intelectualmente estimulante as quais funcionam como uma definição disjun tiva não há por um lado características que sejam individualmente necessárias embora sejam disjuntamente necessárias por outro lado é suficiente ter todas ou algumas dessas características para algo ser arte O próprio Gaut sublinha que em rigor não se trata de uma definição já que as condições necessárias não são con juntamente suficientes Mas oferece um conjunto de critérios que nos permitem dizer o que é arte evitando a pergunta subtilmente diferente O que é a arte Esta aponta para uma essência da arte ao passo que a pergunta O que é arte não Todavia a proposta de Gaut enfrenta a objecção de que não satisfaz um cri tério importante para a elucidação de qualquer conceito e consequentemente 405 406 FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS para a sua correcta aplicação que é a preservação da unidade do conceito em causa Muito antes de Gaut já Nelson Goodman 1977 tinha descartado a pergunta O que é a arte substituindoa pela pergunta Quando há arte que ele consi dera mais adequada Mais uma vez o que interessa não é procurar uma suposta essência da arte mas antes saber quando um dado objecto funciona como símbolo estético por isso se diz ser uma teoria funcionalista da artepor oposição às teorias processualistas de que se falará a seguirUm objecto não é nem deixa de ser em si mesmo uma obra de arte Qualquer objecto pode tornarse uma obra de arte desde que funcione como símbolo estético E pode deixar de funcionar como sím bolo estético deixando também de ser arte Ora para funcionar como símbolo estético um objecto tem de fazer parte de um sistema simbólico estético que como todos os sistemas simbólicos é uma construção humana inteiramente con vencional considera Goodman Pode pois haver diferentes sistemas simbólicos sendo a representação e a exemplificação os principais mecanismos de simboliza ção Toda a representação mesmo a figurativa é como a linguagem puramente convencional defende Goodman E a exemplificação é sempre autoreferencial só se exemplifica as propriedades que se possui Esta perspectiva que não oferece qualquer definição de arte tem sido atacada pelo seu carácter fortemente relati vista e em particular pela ideia de que toda a representação mesmo a represen tação pictórica é puramente convencional 23 Definições antiessencialistas Apesar das suas diferenças as teorias expostas na secção anterior têm em comuma rejeição de uma essência da arte o que as leva a excluir toda e qualquer definição quer porque não acham isso possível Weitz e talvez Gaut quer porque acham isso inaplicável Goodman Mas há quem pense que essas teorias acabam por assentar num pressuposto errado de acordo com o qual definir explicitamente um conceito é uma questão de identificar propriedades essenciais observáveis Ora é precisamente isso que os proponentes das teorias institucional e historicista negam sublinhando que as definições tradicionais falharamnão porque a arte não pudesse ser definida mas porque a sua definição não tem de ser essencialista As teorias institucional e historicista recuperam a ideia de que há efectivamente condições necessárias e suficientes da arterelançando nas últimas décadas a pro cura de uma definição O primeiro esboço de uma teoriaínstitucionalda arte surgiu com Arthur Danto 1964 Pergunta ele por que razão Brillo Box de Andy Warhol uma réplica exacta em contraplacado pintado das embalagens de papelão de uma conhecida marca de detergentes americana é arte ao passo que os vulgares caixotes de ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA detergente não o são A resposta diz Danto não se encontra nas propriedades perceptuais até porque os originais e a réplica são visualmente indistinguíveis nem em quaisquer outras propriedades internas eg ser feita de contraplacado em vez de papelão da obra de Warhol O que lhe confere tal estatuto é algo que lhe é extrínseco e que o olhar não consegue divisar a saber uma certa teoria da arte É escreve Danto a teoria que a mantém no mundo da arte São pois critérios de carácter contextual e institucional do chamado mundo da arte que per mitem classificar algo como arte Mas foi Dickie 1974 que inspirado na reflexão de Danto e na crítica de Mandelbaum às teorias da indefinibilidade propôs uma primeira definição insti tucional da arteºº A definição institucional destaca o processo através do qualum objecto adquire estatuto artístico ligandoo a um dado contexto social o mundo da arte O que conta é o modo como é conferido o estatuto de arte a algo por isso se diz ser uma definição processualista por oposição às definições funcionalistas como a de Bell e de Collingwood que destacam o propósito que é suposto a arte servir Assim Dickie propõe a seguinte definição uma obra de arte no sentido classi Fficativo é1 um artefacto 2 a que alguém que se move no interior de uma certa instituição social o mundo da arte confere o estatuto de candidato à apreciação É importante notar que Dickie fala de arte em sentido classificativo e não normativo ou valorativo Ele pensa que o pecado capital das teorias essencialistas foi o de procurarem definir a arte a partir das características que supostamente justificam o nosso interesse por ela aquilo que torna as obras de arte dignas da nossa atenção em vez daquelas que simplesmente nos permitem identificar a que coisas o conceito de arte se aplica Confundem assim o sentido classificativo com o valorativo como se não houvesse boas e más obras de arte Outro aspecto impor tante é que o acto de conferir o estatuto de candidato à apreciação é realizado por alguém que se move no interior da instituição social a que se dá o nome de mundo da arte o qual é regido por um conjunto de normas e de regras sociais e do qual fazem parte os críticos e historiadores da artebem como galeriasmuseuspúblico escolas de arte etc além dos próprios artistas Um último aspecto a assinalar é que as propriedades que fazem algo ser arte são ao contrário do que se passa nas defi nições tradicionaispropriedades relacionaisligamum objecto a um dado contexto institucional A vantagem óbvia desta definição é que se aplica efectivamente todas as obras de arte e só a elas pois é suficientemente abrangente para incluir obras de todos os tipos mesmo aquelas que são perceptualmente indistinguíveis de objectos vulgaresMas é também suficientemente restritiva para não incluir estes º Dickie acabou dez anos mais tarde por rever a sua definição inicial de modo a evitar algumas das críticas que entretanto lhe tinham sido apontadas Contudo a primeira versão continuou a ser a mais dis cutida Uma defesa da teoriainstitucionalencontrase também emDavies 1991 407 FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS As críticas à teoria institucionalista da arte têm sido muitas Uma delas é que se trata de uma definição elitista na medida em que estabelece que só uns quantos eleitos têm o poder de conferir o estatuto de arte a algo como se essas pessoas tivessem qual toque de Midas poderes mágicos para transformarem qualquer objecto vulgar numa obra de arte Mas esta crítica revela alguma incompreensão do que Dickie diz que sempre fez questão de sublinhar que fala de arte em sentido classificativo e não em sentido valorativo Assim dizer que é algo é arte não é o mesmo que dizer que esse algo tem valorDe resto a acusação de elitismo teria de ser feita pelas mesmas razões a qualquer outra actividade que exija algum grau de especialização de conhecimento apropriado e de experiência nem toda a gente pode entrar no bloco operatório de um hospital e fazer um transplante de coração ou entrar num avião para o pilotar Além disso o mundo da arte não é um mundo fechado pelo que qualquer pessoa pode vir observados certos procedi mentos a fazer parte dele Uma críticamais elaboradarealça o facto de as instituições sociais satisfazerem certos requisitos que não estão presentes no chamado mundo da arte Não só as instituições sociais egreligiosas académicaspolíticasmilitares se regem geral mente por normas fixas conhecidas por todos como as pessoas que actuam em nome dessas instituições adquirem normalmente tal estatuto através de actos públicos com carácter formal Nada disso se passa no mundo da arte onde tudo acontece de modo informal e difuso Assimnão se compreende em que sentido o chamado mundo da arte é uma instituição social e como se pode afirmar que alguém actua em nome de uma instituição que parece não existir realmente Mas ainda que se trate mesmo de uma instituição social argumentam os críti cos da teoria institucional não existia qualquer prática social relevante que se pareça com o mundo da arte quando foram criadas as primeiras obras de arte Logo não pode haver arte primitiva e nem se compreende como começou de todo ahaver obras de arte É contudo duvidoso que esta crítica deixe em dificuldades a teoria institucionalpois o seu defensor pode alegar que o estatuto artístico dessas obras lhes foi conferido retroactivamente pelos críticos e historiadores da arte Mais interessante é a crítica exposta por Richard Wollheim 1992 Este sus tenta que o institucionalista se encontra perante o seguinte dilema ouaquelesque agem em nome do mundo da arte têm razões para conferir o estatuto de obra de arte a algo ou não têm razões se têm razões então é a explicitação dessas razões que constitui a definição de arte se não têm quaisquer razões então o acto de conferir o estatuto de arte a algo é completamente arbitrário e extravagante No primeiro caso a definição institucional é enganadora no segundo ela é vazia Danto 1964 admitiuisso mesmo tendinescrito que nunca teria ocorrido aos pintores deLascaux que estavam a fazer arte naquelasparedes a não sex que houvesse estetas neolíticos ESTÉTICA É FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA O chamado estipulativísmo radical defendido por Kathleen Stock 2003 é uma reacção a objecções como a anterior À falta de uma essência unificadora subja cente à aplicação do conceito de arte aquilo que as obras de arte têm em comum é diz Stock o serem catalogadas como arte pelos especialistas da área com base em razões não conclusivas nem suficientes mas apesar disso inteligíveis A objecção mais insistente é todavia a de que a definição institucional é cir cular pois o termo arte surge tanto no definiendum como no definiens O estatuto de obra de arte é conferido por alguém que actua no mundo da arte e o mundo da arte é formado por aqueles que têm o poder de conferir o estatuto de obra de arte a algo O próprio Dickie reconhece que há circularidade mas alega que a circula ridade é informativa na medida em que ficamos a saber que o estatuto artístico de uma obra depende de certos processos de carácter social e contextual entre outras coisas Tratase portanto de um círculo virtuoso não de um círculo vicioso no final do círculo ficamos a saber mais do que tínhamos à partida argumenta Dickie Uma alternativa à teoriainstitucional tem como principal representante Levin son 1979 que defende a ideia de que a arte pode ser definida historicamente A definição histórica proposta por Levinson diz basicamente que algo é arte no presente em função do que tem sido arte no passado uma vez que a história con creta da arte está logicamente implicada no modo como o conceito de arte opera Uma das vantagens das teorias historicistas em relação às teorias institucio nais é o desaparecimento da problemática noção de mundo da arte À definição de Levinson diz o seguinte algo éarte se e só se há ou houve daparte do seu titular a inten ção séria de ser encarada como as obras de artepréexistentes são ouforam correctamente encaradas Há diversos aspectos aqui arealçarEmprimeiro lugar aintenção é importante porque sem ela a ligação de uma obra de arte às obras de arte do passado poderia ser meramente acidental Por isso Levinson prefere falar de definição histórico intencional quando se refere à sua perspectiva Em segundo lugar a intenção tem de ser séria isto é tem de ser firme e duradoura de modo a transparecer e a per durar na própria obra Caso contrário teríamos de inspeccionar os estados mentais do seu criador o que seria inviável Em terceiro lugar a intenção diz respeito ape nas àquele que tem o direito de propriedade sobre o objecto em causa pois nin guém irá conseguir que uma coisa que me pertence seja uma obra de arte se eu não o consentir ao contrário do que diria o partidário da teoria institucional Note se ainda que diferentemente da definição institucional a definição histórica não envolve qualquer circularidade já que o termo arte aparece no Jado do definien dum como abreviatura do termo composto artenopresente ao passo que no lado do definiens abrevia o termo composto artenopassado Além de Levinson também Seecker eCarrolldefendem versões diferentes do historicismo 409 410 FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR PISCIPLINAS O próprio Levinson listou as objecções que entretanto lhe foram dirigidas ao mesmo tempo que procurou resposta para elas Aquela cuja resposta parece menos convincente levanta o seguinte problema se o que é encarado como arte num dado momento depende do que foi encarado como arte anteriormente como podemos compreender a existência das primeiras de todas as obras de arte Levinson viuse na necessidade de expandir a definição original de modo a incluir as obras de arte primitivas mas fálo estipulativamente através de uma definição disjuntiva como algo é arte se e só se ou a satisfaz a definição de partida ou b é um exemplar de arte primitiva Umaperspectiva historicista diferente é a de Carroll que diz ser possível clas sificar objectos sem ser por meio de definições É sublinha ele o que fazem fre quentemente os biólogos quando seguem a linhagem para determinar a pertença a uma espécie E é algo análogo ao que se passa na arte quando se discute a classi ficação de casos problemáticos Tais casos esclarecemse normalmente com expli cações de carácter genealógico através da apresentação de narrativas históricas É combase em narrativas históricas rigorosas sobre a sua linhagem que o estatuto de arte é atribuído a novos candidatos São também as narrativas históricas que se conta às pessoas que as leva a convencerse que vale a pena dispensar algum tempo a apreciar obras de arte particulares acrescenta Carroll Mas nada disto exige uma definição de arte 3 O valor da arte A teoria da arte não trata apenas de distinguir o que é arte do que não é Outras questões de carácter geral que se colocam a propósito de qualquer forma de arte e não exclusivamente acerca de artes particulares como a pintura a música a literatura ou o cinema são igualmente importantes Assim compete à teoria da arte esclarecer questões como 1 Em que consiste o valor da arte 2 Como avaliar obras de arte 3 Como interpretar obras de arte 4 Quetipo de coisa é uma obra de arte Estas questões sobretudo as três primeiras são por vezes encaradas de forma integrada e interdependente embora abordemproblemas teoricamente distintos A pergunta1coloca o problema do valorda arte emgeral a 2 o da avaliação de obras de arte particulares a 3 o do seu significado e a 4 o do seu estatuto ontológico Assim o que se pretende com 1 é justificar o valor da arte qua arte isto é o seu valor artístico e não o valor económico sacial afectivo terapêutico etc que as obras de ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA arte possam ter Em termos mais genéricos equivale a perguntar por que razão ou razões é a arte digna de atenção Estamos aqui no domínio da teoria do valor Com 2 pretendese explicar por que razão ou razões uma dada obra de arte é boa má ou melhor pior do que outra Aqui estamos no domínio da teoria meta crítica Com 3 o que se quer é compreender a obra o seu conteúdo e significado Neste caso estamos no domínio da teoria da interpretação Com 4 o que se quer é determinar se as obras de arte ou quais são entidades concertas ou abstractas universais ou particulares Esta é uma questão de ontologia da arte Centrandonos apenas no problema do valor da arte é possível encontrar dois grupos de teorias as instrumentalistas e as não instrumentalistas As instrumen talistas defendem que a arte é valiosa por ser um meio para certos fins que consi deramos importantes e valiosos O valor é como que transferido dos fins visados pela arte para a própria arte As não instrumentalistas defendem que a arte tem valor autónomo isto é o seu valor é intrínseco dado ser independente de quais quer fins 31 Valor intrínseco A ideia de que a arte tem valor intrínseco é habitualmente associada ao elogio da arte pela arte e ao culto da beleza típicos de alguns críticos e artistas românticos do séc xtx Esteticismo foi o nome por que ficou conhecida esta perspectiva O esteticismo inspirouse na estética kantiana em particular na ideia de que a apreciação da arte não tem qualquer outro propósito a não ser a mera contempla ção de formas A arte não visa como sustentava Kant satisfazer quaisquer neces sidades práticas ou teóricasEsta é também uma perspectiva formalista pois valo riza exclusivamente as propriedades formais das obras de arte tendo sido posteriormente desenvolvida e refinada por Eduard Hanslick 1854 a propósito da música e por Clive Bell 1914 aplicada à pintura Em termos gerais quem defende que o valor da arte é intrínseco alega que se o seu valor fosse instrumental a arte não teria valor qua arte mas gua outra coisa qualquer eg mercadoria documento histórico terapia etc Ora o que está em causa é explicar o valor artístico da artenão o seu valor económicohistoriográfico ou terapêutico Hanslick argumenta sobretudo negativamente alegando que para ter valor instrumental a música teria de ser capaz de representar algo extramusical como objectos físicos ou emoções Ora acrescenta ele dado que a música é incapaz de Éimportantenotar que algo pode ter simultaneamente valor intrínseco e valor instrumental Con ceptualmente estes tipos de valor não são sentizamente exclusivos 41 412 FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS representar objectos físicos e emoções ela é tambémincapaz de representar algo extramusicalPortanto concluinão tem valor instrumental O conteúdo damúsica é pois estritamente musical Bellpor sua vez argumenta a favor do valor intrínseco Considera que apesar de muitas vezes a pintura representar algo e de frequentemente estar ao serviço de fins religiosos políticos ou outros isso é esteticamente irrelevante Isto explica por que razão o valor de uma obra não se pode reduzir à sua mensagem quando ela exista Explica também por que razão somos capazes de apreciar obras de arte cujo conteúdo nos é indiferente ou até difícil de aceitar agradamnos pelas suas propriedades estéticas e por nada mais E ainda tem a vantagem de explicar por que razão nenhuma descrição do conteúdo de uma obra por mais completa que seja substitui a experiência da sua contemplação tornando cada obra de arte insubstituívelúnica e indispensável se tivesse valor em função dos fins que nos permite alcançar então tornarseia dispensável a partir do momento em que tais fins fossem alcançados Todavia a arte conceptual que trabalha quase só comideias e cujas proprie dades estéticas ou formais são irrelevantes senão mesmo inexistentes deixa o formalismo em sérias dificuldades Aindamais difícil de explicar é o facto inegável de o conteúdo de algumas obras prejudicar seriamente o seu valor Uma defesa mais recente do valor intrínseco da arte foi desenvolvida por Mal colmBudd 1995 A noção de valor intrínseco apresentada por Budd é contudo questionável Diz ele que a arte qua arte tem valor intrínseco porque proporciona experiências com valor intrínsecoMas isto é questionávelporque ao situar o valor nos efeitos da arte nas experiências que proporciona e não na própria arte ele acaba por chamar intrínseco ao que seria mais correcto chamar extrínseco Seja como for a ideia de Budd é contrariamente aos formalistas evitar reduzir a experiênciaproporcionada pelas obras de arte à apreciação das suas propriedades formais Assim a mensagem eventualmente veiculadapelas obras de arte pode não ser irrelevante para a sua apreciação Mas adverte o que é realmente valioso é a experiência para a qual a mensagem contribui e não a própria mensagem À van tagem da teoria de Budd é não ter de se confrontar com as críticas tipicamente apontadas ao formalismo sem com isso se comprometer com a ideia de que o valor da arte depende de fins extraartísticos Além das dúvidas apontadas à sua noção de valor intrínseco a perspectiva de Budd enfrenta outras objecções Uma delas é que há aspectos que tornam a arte valiosa como a originalidade ou a inovação que só são explicáveis se tivermos em conta algo mais do que a experiência proporcionada pelas obras de arte eg o contexto em que as obras são criadas Hanslick oferece como seria de espexar angrancntos adicionais para justificar este passo ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA 32 Valor instrumental O hedonismo é provavelmente a resposta mais popular para justificar o valor da arte De acordo com o hedonismo a arte é valiosapor proporcionar prazer às pes soas que a apreciam Tratase portanto de uma perspectiva instrumental Mas apesar de ser inegável que muita arte proporciona prazer e que esse prazer pode mesmo aumentar o valor de certas obras o hedonismo não é aceite pela generali dade dos filósofos da arte Não só porque muita arte nem sequer procura agradar como pode mesmo exigir esforço e estudo aprofundado para ser correctamente apreciada Além disso valorizarmos certas obras de arte muito acima do prazer que elas eventualmente nos possam dar O valor hedónico também não permite distinguir a arte séria do simples divertimento De resto há coisas que dão mais prazer do que a arte e não têm tanto valor como ela Assim concluem alguns filó sofos o prazer pode acrescentar valor à arte mas não é o prazer que justifica o seu valor artístico O moralismo ou eticismo tem sido outra das justificações instrumentais do valor da arte Uma forma extrema de moralismo foi defendida por Tolstoi que chegou a incluir os seus mais aclamados romances entre as obras de arte falhadas precisamente por seremmoralmente fúteisDefender que a arte tem valor porque contribui para o crescimento moral de quem a aprecia implica excluir muitas das mais importantes obras da história da arte o que é só por si um fortíssimo argu mento contra o moralismo extremo Há contudo formas menos radicais como o moralismo moderado de Carroll ou o eticismo de Matthew Kieran 1996 e de Martha Nussbaum 1990 A ideia comuma estas teorias é que as obras de arte tipicamente envolvem intuições morais elucidativas Nussbaum defende que o carácter emocional das grandes obras de arte em particular da literatura esconde juízos avaliativos que exprimem de forma complexa não proposicional verdades morais O principal problema do moralismo moderado e do eticismo não é tanto o de ser difícil mostrar que a arte pode ser moralmente educativa mas que isso consti tui um mérito artístico Teriam também de mostrar que a insignificância de uma obra de arte em termos morais acarreta necessariamente o seu falhanço estético ou artístico o que parece ser contrariado pela própria história da arte Outra das teorias instrumentalistas é o instrumentalismo estético Esta perspec tiva associada a Beardsley está próxima do formalismo mas distinguese dele precisamente pelo seu carácter instrumental Beardsley considera que a arte tem valor na medida em que produz emnós experiências compensadoras as experiên cias estéticas Ora segundo Beardsley nem todas as experiências acerca de obras de arte são experiências estéticas As experiências estéticas estão estritamente focadas nas propriedades percepcionadas nos objectos de apreciação pelo que dependem crucialmente da apreensão de certas propriedades dos próprios objec 414 FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS tos À ideia é evitar o subjectivismo e o relativismo da experiência estética De acordo com o instrumentalismo estéticonada mais conta para o valor das obras de arte além das experiências causadas pelas suas propriedades perceptuais Ainda que as obras de arte refiram algo tal referência é esteticamente irrelevante como para o formalista A dificuldade principal do instrumentalismo estético consiste em explicar por que razão as experiências estéticas são valiosasBeardsley reconhece que não chega dizer por que são gratificantes e compensadoras O problema é que aparente mente qualquer explicação acabará por reduzir o valor estético a outro tipo qual quer de valor A perspectiva mais defendida nas últimas décadas é o cognitivísmo havendo mesmo uma apreciável variedade de teorias cognitivistas Muitas das discussões actuais sobre o valor da arte opõem aliás defensores de diferentes versões de cognitivismo A tese geral é que a arte é valiosa porque proporciona conhecimento Uma vez que o conhecimento é algo que manifestamente valorizamos o valor da arte fica assim explicado Os aspectos mais problemáticos do cognitivismo pren demse por um lado com o tipo de conhecimento que a arte proporciona será conhecimento proposicional será um saber prático ou será antes o que por vezes se designa por conhecimento experiencial Por outro lado prendemse com os objectos desse conhecimento tratarseá de conhecimento do mundo em geral do universo moral das emoções ou será antes do conteúdo das próprias obras de arte AÁsteorias cognitivistas não enfrentam grandes dificuldades em explicar o valor cognitivo de artes como a literatura o cinema ou a pintura figurativa O mesmo não se pode dizer quando se pensa na pintura não figurativa e na música instru mental por exemplo Por isso têm de mostrar como pode a pintura abstracta e especialmente a música instrumental referir seja o que for uma vez que a referên cia é condição necessária para terem conteúdo cognitivo Entre as teorias cognitivistas mais discutidas destacase a de Goodman que encara a arte como parte de uma teoria geral dos símbolos As artes são modos de obtenção de conhecimento e a estética ou filosofia da arte tem como finalidade explicar como se obtém esse conhecimento A estética é pois um ramo da episte mologia ou teoria do conhecimento Assim as obras de arte não se destinam a ser contempladas fruídas ou adoradas mas a proporcionar compreensão do mundo E compreender uma obra de arte não consiste em apreciála nem em ter expe riências estéticas acerca dela nem em descobrir a sua beleza Compreender uma obra de arte é interpretála correctamente Outras versões de cognitivismo podem encemtrarse emKivy 1997Levinsón 1977Stecker 1997 Graham 1977 Zemach 1997 e Young2007 ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE AIRES ALMEIDA Um dos principais problemas da teoria de Goodman é que o mundo de que a arte nos fala é na perspectiva dele um mundo construído pela própria arte pelo que esta acaba sempre por ser autoreferencial Assim aceitar a teoria do valor de Goodman implica aceitar o seu construtivismo Uma perspectiva cognitivista alternativa é a de Kendall Walton 1990 para quem a arte proporciona conhecimento fenoménico ou experiencial ao encarar a arte como um jogo de simulações em que as nossas reacções e emoções são testa das ganhando com isso uma compreensão mais profunda e vívida das nossas res postas emocionais Compreensão essa de outro modo inacessível a não ser com custos demasiado elevados que não estamos dispostos a pagar Esse seria um tipo de conhecimento não proposicional que a arte e só a arte estaria em condições de nos facultar O problema maior das teorias cognitivistas é semelhante ao que enfrenta o eticismo não basta mostrar o quê e como se pode aprender com a arte para justi ficar o seu valor estético que é o que precisa de ser explicado 4 Outras questões 41 Avaliação da arte A questão da avaliação da arte diz respeito aos critérios usados pela crítica para classificar uma dada obra como boa ou má magnífica ou vulgarbonita ou feia etc Será que há critérios ou princípios críticos universais Como se adivinha aqueles que defendem que o valor da arte é instrumental encontram aí o fundamento para um critério geral de avaliação Por exemplo quem defende o cognitivismo tem como critério geral de avaliação a maior ou menor capacidade de uma dada obra de arte para nos proporcionar conhecimento Esta é uma perspectiva univer salista Os particularistas pelo contrário defendem que não há princípios gerais na justificação de juízos críticos Entre os particularistas encontramse os subjectivis tas os critérios são estritamente pessoais intuicionistas os termos valorativos básicos são indefiníveis e as razões para justificar juízos críticos são desnecessárias expressivistas não há princípios críticos pois os juízos críticos limitamse a expri mir emoções e relativistas háprincípios críticosmas são escolhidos sem que haja razões que os justifiquem O singularismo é tambémuma forma de particularismo que considera quaisquer princípios irrelevantes uma vez que cada obra de arte é única e incomparável Além disso alega o singularista a mesma característica pode ser desejável numa obra e um defeito noutra pelo que é em vão que procuramos princípios de ava liação FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS 42 Interpretação da arte Os artistas criam obras de arte com algum propósito ou intenção mesmo quando isso não é imediatamente detectável Mas será que interpretar adequada mente uma obra de arte implica saber qual a intenção do artista ao criála Será que a intenção do artista determina o significado da obra Beardsley num célebre ensaio escrito em1954 a meias comW K Wimsattº defende que as intenções dos artistas não estão disponíveis nem são desejáveis Assim nada exterior à própria obra interessa para a compreensão do seu significado Esta é a perspectiva anti intencionalista que se opõe à perspectiva intencionalista tradicional segundo a qual até a informação sobre a própriabiografia do autor contribui para interpretar cor rectamente a obra de arte O debate continua entre os defensores do antiintencionalismo e do intencio nalismo real Stecker hipotético Levinson ou moderado Livingston 43 Ontologia da arte Existe uma 5º Sinfonia de Beethoven Mas existe em que sentido de existir Existe no mesmo sentido em que existe a célebre pintura Mona Lisa Parece que não pois sabemos onde está localizada Mona Lisa mas não sabemos onde estão exactamente a 5º Sinfonia de Beethoven uma peça improvisada de jazz ouD Qui xote de CervantesMonaLisa é um objecto físico individualuma entidade concreta que tem existência espáciotemporal Mas a obra de Beethoven não é certamente um objecto físico individual espáciotemporalmente localizado até porque ouvia ontem à noite na sala de concertos mas podia ter ficado em casa a escutála no leitor de CD Ou será que não é a mesma A sinfonia também não é o que está na partitura pois a partitura não é música é apenas um conjunto de instruções num papel Talvez seja um objecto abstracto como se pensa ser o caso dos números Talvez seja um tipo exemplificado por múl tiplos espécimes as diferentes execuções desse tipo Talvez seja um tipo de acção que o compositor realizou Talvez seja uma entidade mental que existe apenas na mente do compositor Talvez seja antes como pensa o platonista ontológico eg Kivy um padrão formal eterno e indestrutível que Beethoven se limitou a des cobrir não a criar As questões anteriores dizemrespeito ao estatuto ontológico das obras de arte Em termos gerais queremos apurar se a grande variedade de artes envolve dife rentes modos de ser e quais são eles º Tratase do célebre ensaiointivalado The IntentionalFallacy 418 FILOSOFIA UMA INTRODUÇÃO POR DISCIPLINAS pelo contrário alegam que as emoções estão nos ouvintes e não namúsica amúsica é triste não no sentido de a tristeza estar nela mas no sentido disposicional Kivy o mais feroz crítico da teoria da evocação propõe a teoria do contorno ou da aparên cia a música é triste porque se parece com as pessoas tristes tanto no modo como falam como no modo como se movem Por sua vez Levinson defende a teoria da persona a música é expressiva na medida em que leva os ouvintes a encarála como se fosse um exemplo de expressão pessoal de alguém isto é de umapersona ima ginária e não do próprio autor 46 Ficção Vários problemas se podem colocar acerca das artes ficcionais como a litera tura o cinema e o teatro Um deles é o do estatuto ontológico das personagens ficcionais Será que Sherlock Holmes existe ou existiu mesmo Se sim em que sentido Se não como podemos referir o que não existe Outro problema é conhecido como o paradoxo da ficção que é formado pelas seguintes afirmações aparentemente verdadeiras do ponto de vista intuítivo 1 Osleitores ouas audiências por vezes sentem emoções como medopena desejo e admiração acerca de acontecimentos e personagens ficcionais 2 Uma condição necessária para sentir tais emoções é as pessoas que as sen tem acreditarem que os objectos das suas emoções existem 3 Osleitores ou as audiências que sabem que esses objectos são ficcionais não acreditam que esses objectos existem O problema é que as afirmações anteriores são inconsistentes pelo que não podem ser todas verdadeiras Como podemos de facto sentir pena pelo destino de Ana Karenina se temos consciência de que ela é uma personagem ficcional e que portanto nunca existiu A maneira de dissolver o paradoxo é mostrar que alguma das afirmações é falsa Assim Walton argumenta que a afirmação 1é falsa ao passo que Peter Lamarque diz ser a 2 e ColinRadford considera ser a 3 BIBLIOGRAFIA Leituras introdutórias CarrollNoêl 1999 Filosofia daArte Trad RitaMendes 2010 Lisboa Texto Grafia Davies 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9789724417066 Preço Almedina 1600 o VA JU Almedina ss voOO13000026F 11012013 ij